Книга, которую держит в руках читатель, требует нескольких предварительных


с. 1 с. 2 ... с. 5 с. 6
Приложение к журналу

"Киноведческие записки"

Серия

"Из истории киномысли"



Михаил ЯМПОЛЬСКИЙ

ВИДИМЫЙ МИР

Очерки

ранней


кинофеноменологии

Научно-исследовательский институт киноискусства,

Центральный музей кино,

Международная киношкола.

Москва, 1993.

ОГЛАВЛЕНИЕ

От автора 3

ГЛАВА I

ЗАГОВОРИВШАЯ ПРИРОДА:



МЕХАНИЧЕСКАЯ РЕПРОДУКЦИЯ И ИСКУССТВО 8

ГЛАВА II


ФОТОГЕНИЯ 39

Луи Деллюк 40

Жан Эпштейн 65

глава III

ВИДИМЫЙ ЧЕЛОВЕК 86

Заключение 197

Примечания 201

© Михаил ЯМПОЛЬСКИЙ © "Киноведческие записки"

От автора

Книга, которую держит в руках читатель, требует нескольких предварительных пояснений. Она посвящена определенному направлению в ранней европейской кинотеории (Франция, Германия, Австрия), которое почти не известно в нашей стране и мало изучено в зарубежном киноведении. Вместе с тем данная книга не является сколько-нибудь полным и систематическим обзором ранней западно-европейской киномысли. При работе над книгой автор не исходил из стремления коротко рассказать обо всем. Напротив, им сознательно игнорировались отдельные авторы, а те киноведческие исследования, которые нашли отражение в очерках, также зачастую представлены далеко не во всей полноте.

Такая селективность и отрывочность объясняются задачей данного исследования. Хотелось выбрать из огромного массива кинематографической рефлексии только те работы и только те аспекты, которые представляются нам актуальными для сегодняшнего киноведения. Именно в силу этого те части описываемых работ, которые выглядят сегодня безнадежно устаревшими или неинтересными, попросту опускались при изложении. Конечно, такой подход несет в себе элементы произвола и неизбежно искажает объективную картину ранней киномысли. Такой метод, помимо прочего, делает данные очерки малонадежным источником для "историко-археологического" описания эволюции кинотеории.

Что же побудило нас, несмотря на очевидные недостатки выбранной перспективы, придерживаться ее на протяжении всего исследования? Внешней причиной послужила элементарная невозможность быть



3

исчерпывающим в рамках ограниченного объема. Но более существенным побудительным фактором был иной. Мы бы определили его как кризис сегодняшней киномысли. По нашему глубокому убеждению этот кризис связан с определенной исчерпанностью парадигмы семиотической кинотеории, которая в разнообразных формах доминировала в мире на протяжении последних двух с половиной десятилетий. Семиотическое киноведение явилось прямым наследником тех кинотеорий, которые поместили в центр своего интереса киноязык, проблему монтажа. Языковые, монтажные теории кино возникли в двадцатые годы (преимущественно в СССР) и достаточно быстро и эффективно вытеснили на периферию кинематографического сознания предшествующий этап кинорефлексии, в основном ориентированный на описание некой феноменологии киноизображения. Даже Андре Базен, много сделавший для реставрации феноменологического взгляда, развивал его, по преимуществу отталкиваясь от теории монтажа.

Кризис семиотической парадигмы делает чрезвычайно актуальным обращение к альтернативным моделям кинематографа, в частности к тем, которые были разработаны в десятые - начале двадцатых годов. Такое обращение вспять к теоретической архаике на первый взгляд может показаться странным. Но только на первый взгляд и для человека, не знакомого с исключительным богатством ранней киномысли. Наше знакомство с десятками забытых ныне работ утвердило нас в убеждении, что домонтажная киномысль немого периода может явиться живым и плодотворнейшим источником для нашего нынешнего движения вперед, для сегодняшней кинорефлексии. Именно в качестве такого живого интеллектуального стимула и мыслил данные очерки их автор.

Принятая нами установка предопределила выбор тем и мотивов. Естественно, мы сосредоточились на тех аспектах, которые лично нам кажутся особенно важными сегодня. Осуществленный нами выбор лежит целиком на нашей ответственности и отражает наши представления об актуальных задачах киноведения. Работая не менее десяти лет в русле семиотического киноведения, автор все чаще сталкивался с определен-

4

ными трудностями, которые можно сформулировать следующим образом: изучение повествовательных структур, движения камеры, реверсии точек зрения и т. д., иначе говоря, всего того, что включается в традиционную проблематику киноязыка, не позволило сколько-нибудь адекватно описать функционирование самого кинематографического материала - той природы, тех людей, тех объектов, которые участвуют в фильме и несут в себе огромный эмоциональный и содержательный потенциал фильма. Возникало ощущение, что структуры киноязыка не позволяют "увидеть" фильм во всей его полноте. В конце концов фильмы отличаются друг от друга не столько длительностью и крупностью планов, сколько качеством своего материала. Между тем современное киноведение не давало эффективного инструментария для описания этого материала, в том числе и такого существенного, как тело и лицо человека на экране. Отсюда возникла мысль посмотреть, как подходили к описанию киноматериала, в частности телесности, ранние кинотеоретики.



Надеемся, что читатель, ознакомившись с "Очерками", разделит с автором его восхищение необыкновенной тонкостью анализа "феноменального поля кинематографа", осуществленного на заре киноискусства. Ранняя киномысль стимулирует к построению новой феноменологии кино, которая могла бы послужить важным дополнением к киносемиотике.

Сознательный акцент на кинофеноменологию побудил нас представить читателю три теоретических комплекса, не равных по объему и значительно различающихся по подробности изложения.

Первый раздел, написанный весьма суммарно, знакомит читателя с тем диапазоном проблем, что ставило кино в контекст эстетики XIX века и оказало существенное влияние на становление ранней киномысли. Этот раздел называется "Заговорившая природа: механическая репродукция и искусство". Он может считаться своего рода введением в последующее изложение.

Второй раздел посвящен теории фотогении, представленной кон-


5


цепциями двух ее наиболее крупных представителей: Луи Деллюка и Жана Эпштейна. Теория фотогении оказала большое воздействие на советскую киномысль 20-х годов и относительно знакома отечественным специалистам, хотя отчасти лишь понаслышке. Несмотря на это предварительное знакомство, она, как и сам термин "фотогения", сохраняет достаточную загадочность. Нам представилось важным проанализировать труды Деллюка и Эпштейна, в основном недоступные русскоязычному читателю, и прояснить некоторые постулаты этой самой известной у нас ранней теории кинематографического материала. Наша задача облегчалась тем, что на русском языке недавно была опубликована подготовленная нами антология французской киномысли немого периода ("Из истории французской киномысли. Немое кино. 1911-1933 гг. ", М., "Искусство", 1988), где были представлены работы иных авторов по вопросам фотогении, а также дан комментарий к ним. Наличие указанной книги позволило нам сосредоточиться на концепциях двух теоретиков и придать изложению весьма компактный характер.

Третий раздел - "Видимый человек", наиболее объемен и посвящен феноменологическим аспектам ранней немецкоязычной мысли. Изложение здесь имеет гораздо более систематический характер. Такая "диспропорция" объема и большая систематичность объясняются тем, что немецкая киномысль 10-20 годов практически совершенно неизвестна в нашей стране (и очень плохо изучена за рубежом). Мы убеждены, что большинство имен, с которыми встретится читатель в данном разделе, неизвестны даже понаслышке. Между тем, по нашему мнению, немецкоязычная киномысль данного периода - одна из самых богатых и потенциально важных. Именно ее представителями сделан наибольший вклад в изучение фундаментальной проблемы телесности на экране.

В заключение следует сделать несколько неизбежных в наших условиях оговорок. Написание подобной книги, конечно, требует длительных разысканий в библиотеках различных стран, так как отечественные книгохранилища не обладают нужным объемом материала по данной теме. Автор был лишен возможности подолгу работать в зару-

бежных библиотеках. Некоторые материалы были обнаружены им во время краткосрочных командировок в Венгрию, Францию и США. Но эти материалы, конечно, не были в состоянии заполнить многих существенных лакун. Неоценимую помощь в работе, например, над немецкоязычным материалом, ему оказали две превосходные антологии ранней немецкой киномысли, изданные Антоном Кэсом (1978) и Фритцем Гюттингером (1984). Единственным оправданием в данном случае может послужить то обстоятельство, что автор не стремился к исчерпывающей полноте материала. В конце концов, главной целью этих фрагментарных очерков, как уже было сказано, являлось стремление поделиться с читателями теми ценностями, которые открылись самому автору в процессе работы, стремление стимулировать новые теоретические исследования в тех областях киноведения, которые представляются нам сегодня наиболее перспективными.




6
7

Глава 1

ЗАГОВОРИВШАЯ ПРИРОДА: МЕХАНИЧЕСКАЯ РЕПРОДУКЦИЯ И ИСКУССТВО

В эстетическом отношении кинематограф является детищем XIX века, кульминацией тех тенденций в художественной жизни, которые оформились на рубеже XVIII и XIX веков. Признанию за кинематографом эстетических достоинств в значительной мере способствовали романтическая "революция" и открытия художниками самоценной значимости внешнего мира. Для того, чтобы кинематограф мог быть возведен в ранг искусства, важно было признать художественную ценность объективной фиксации внешнего мира, переосмыслить старое понятие "мимесиса" в контексте оптико-химической фиксации реальности, лежащей в основе фотографии и кино.

Открытие самоценной значимости внешнего мира в европейском искусстве тесно связано с изменением отношения к природе. Превращение природы в самостоятельный объект искусства происходило, в частности, через переоценку роли пейзажа в изобразительном искусстве. XVIII век знает два четко разграниченных типа пейзажа - т. н. пейзажную живопись (landscape painting) и топографическую живопись (topographical painting). Первая пользовалась относительно высоким престижем и восходила в своей поэтике к творчеству Клода Лорена. Она ориентировалась на создание воображаемых исторических или мифологических ландшафтов, служивших местом действия для аллегорических, мифологических или исторических сцен. В XIX веке из традиционной пейзажной живописи возникла школа театральных живописцев (Д. Маклайз, К. Стенфилд, Ж. -Ф. Лутербур и др. ). осмысливавших природу именно как место театрального действия.

Топографические пейзажи занимали последнее место в реестре живописных жанров. Они восходили к фламандскому пейзажу XVI и

8

голландскому пейзажу XVII веков и были тесно связаны с изобретением камеры-обскура Альберти. Это буржуазное по своему характеру искусство не претендовало на высокую духовную значимость и ограничивалось скрупулезной фиксацией видов городов, архитектурных сооружений и т. д. Характерна реакция Микеланджело, убежденного неоплатоника, на фламандский топографический пейзаж: "Во Фландрии они рисуют только для того, чтобы обмануть внешнее зрение, рисуют вещи, которые нравятся и о которых плохо не скажешь. Их полотна состоят из камней, кирпичей и строительного раствора, полевой травы, теней от деревьев, мостов и рек, которые они называют пейзажами, а также из маленьких человеческих фигурок, разбросанных тут и там. И все это, хотя и может понравиться кое-кому, в действительности сделано без смысла, без симметрии и пропорций, без тщательного выбора и отбора" 1.



Аргументы Микеланджело против точной, "механической" фиксации природы сохраняют свою значимость вплоть до XIX века, постепенно приобретая стройность эстетической концепции. В 1823 г. в Париже Антуан Катремер де Квинси напечатал трактат "Эссе о природе, цели и средствах подражания в изящных искусствах", где установка на идеализацию природы получила развернутую аргументацию: "Все, что существует, несомненно существует в природе, которая есть целое; но для подражания природа не существует в каждом из своих объектов, как не может существовать целое в части. <... > Следовательно, для нас индивидуальности должны быть лишь средствами для изучения вида, и через вид мы должны научиться исправлять индивидуум. Что будет с художником, который ограничится подражанием индивиду? Он найдет в нем что-то от природы, но вовсе не саму природу" 2.

Акцентирование значения вида по отношению к индивидууму есть лишь переформулировка в квазинаучных понятиях XIX века старых представлений об идеале как основе всякого искусства. В конце концов, для эстетиков типа Катремера де Квинси подражание великим шедеврам старых мастеров важнее подражания самой природе, не существующей в своих частных проявлениях.



9

Одним из важнейших изменений в художественном сознании романтизма была как раз "спиритуализация" частного проявления природы - феномена.

В 1808 году немецкий художник Каспар Давид Фридрих выставил своеобразный алтарный образ "Крест на вершине скалы" (т. н. "Tetschener Altar"), где распятие было изображено на вершине скалы, поросшей елями, в необычном для такого рода живописи реалистическом пейзаже. Вокруг алтаря разгорелась полемика. Главный интерпретатор и защитник картины Ф. В. Б. Рамдор провозгласил картину новым типом аллегории, построенной на "видимом аспекте вещей", и так мотивировал помещение креста в природу: "Священная природа господа -его прекраснейший храм!" 3. Сам Фридрих однозначно высказался за представление частных аспектов мира в живописи: "Природа не дает кому-то одному целое, но каждому нечто. В каждом отдельном предмете таится бесконечное множество смыслов и многогранность представлений" 4. Но смысловая бесконечность - есть атрибут бога, а потому природа в ее конкретном бытии представляется наивысшим выражением бога, абсолютным вместилищем смыслов. Микеланджеловское "без смысла" заменяется "бесконечным множеством смыслов".

Новалис просто уравнивает природу и поэзию: "Всякая поэтическая природа есть природа в обычном смысле. Все свойства, присущие обыкновенной природе, подобают поэзии. <... > Символична сама природа. Либо природа должна нести в себе идею, либо душа должна нести в себе природу" 5.

Представление о том, что высшая истина скрыта за природными акциденциями, сближает искусство с наукой. В одном из первых манифестов английского романтизма - Предисловии к "Лирическим балладам" У. Вордсворта (1800), в частности, говорится: "Поэзия является духом и квинтэссенцией познания. Она выражает страсть, вдохновляющую ученого" 6. Таким образом, точнейшая, научная фиксация внешнего облика природы выступает в качестве одной из задач художественного творчества. В начале XIX века намечается резкое изменение пре-

стижа топографического пейзажа. Друг Вордсворта и один из реформаторов пейзажной живописи Джон Констебль практически снимает различие между идеальным и топографическим ландшафтами. Искать совершенства, согласно Констеблю, следует "у его первичных истоков, в природе" 7. И этот поиск имеет научный характер: "Живопись - это наука, - заявляет он, - и должна пониматься как исследование законов природы. Почему же в таком случае нельзя рассматривать пейзаж как часть философии природы, для которой картины могут служить экспериментами?" 8. В пейзажной живописи появляется новый существенный подвид - этюд, как мгновенный набросок с природы, фиксирующий ее состояние.

Такого рода тенденции в художественном сознании эпохи с наибольшей полнотой выразились в романтической натурфилософии, разработавшей своеобразную концепцию природного языка, непосредственно восходящую к Якобу Беме, а также к античному и средневековому неоплатонизму 9. Согласно этой концепции, "внешний аспект мира есть проявление божественной мысли" 10, которая может прочитываться в непосредственном художественном озарении сквозь видимость феноменов. Природа как бы постоянно что-то говорит человеку, и нужно лишь научиться понимать ее голос. В этом смысле совет К. Д. Фридриха своим ученикам - "Внимательно прислушивайтесь к голосу природы в себе"11 - не следует понимать лишь как красивую поэтическую метафору. Чрезвычайно полно это ощущение говорящей природы было выражено в эстетике американского трансцендентализма, особенно у Эмерсона и Торо. В знаменитом эссе Р. -У. Эмерсона "Природа" (1836) говорится: "Не одни лишь слова символичны; сами вещи символичны. Любое явление в природе есть символ какого-нибудь явления духовной жизни" 12. Поскольку язык видимых феноменов, согласно Эмерсону, является высшим языком, на котором говорит сквозь бытие бог, то живописный язык резко поднимается им по шкале культурных ценностей, ведь он позволяет постигать высшую истину. Эмерсон считает, что со временем взор человека очистится и ему станет "доступен созданный природой текст.




10

11


Мало-помалу мы можем узнать самый первичный смысл постоянных явлений природы, и тогда мир станет для нас открытой книгой, и любая форма преисполнится скрытой жизни и конечного назначения" 13. Мотив мира, природы как книги становится весьма популярным. Он возникает, например, в "Прелюдии" (1805) Вордсворта, где говорится о природе, в категориях "букв", "литер" и "символов" вечности 14. Этот мотив становится клише в поэзии английского трактарианства. В манифесте этого направления - книге Джона Кебла "Христианский год" (1827), о природе неоднократно говорится как о книге, чьи "страницы" могут быть прочтены чистой душой 15 и т. д.

Американские исследователи Ч. Розен и Г. Цернер считают такой подход к природе универсальным для романтизма и так суммируют его смысл: "Романтики считали, что простейшие формы природы могут непосредственно говорить с ними, могут выражать чувства и идеи без вторжения культуры; они мечтали о создании на основе пейзажной живописи искусства одновременно и личного и объективного, непосредственного, неконвенционального и универсально понятного средства выражения, языка, который был бы не дискурсивен, но суггестивен" 16. Чрезвычайно существенен в интересующем нас аспекте этот отказ от посредничества культуры и словесной, дискурсивной формы выражения. Речь идет о постижении языка, который выражает нечто не формулируемое. Великий голос природы превращается в некий сверхсмысловой лепет, который надо постигать на уровне экзистенциального переживания, интуиции, а не через логический анализ. Характерна в этой связи апология непонятного текста у Г. Д. Торо: "Дайте мне такую фразу, которую не может постичь ни один разум. В ней должна быть особая жизнь и трепет, под ее словами должна вечно циркулировать особая кровь" 17.

Фотография проникает в культуру в самый разгар ожесточенных дискуссий о правде, идеале и статусе природы в художественном творчестве. По мнению Ч. Розена и Г. Цернера, "фотография возникла для того, чтобы осуществить романтическую мечту о непосредственном пре-

образовании реальности в искусство без вторжения интерпретатора, кода и традиции" 18. Документы по истории ранней фотографии подтверждают это суждение. Создатель фотографии Н. Ниепс первоначально осмысливал свои изыскания именно в контексте живописной проблематики: "Я поставил себе задачу, представляющую важность для искусства рисования и гравирования" 19, - пишет он в Записке о результатах своих работ, направленной в Лондонское Королевское общество. Первые фотографические отпечатки Ниепса на металле должны были затем превращаться в клише для изготовления гравюр, но сделанных (лишь при чисто механическом участии гравера) силой самого солнечного света (отсюда первоначальное название фотографии - гелиография). Сотрудничавший с Ниепсом гравер Ф. Леметр полностью разделяет пафос изобретателя. Он пишет в письме к Ниепсу (12 окт. 1829): "Ваш снимок с натуры <... > доставил мне огромное удовольствие; в особенности если подумать, что это - воспроизведение с натуры, без какого-либо другого вмешательства рук, кроме как на заготовку всего, что нужно для его получения... " 20. Подключившийся к работам Ниепса известный парижский художник диорам и изобретатель Ж. М. Дагерр уже ставит перед собой цель избавиться от всякого участия гравера, от любого человеческого и следовательно культурного посредничества: "... помощь резца, - пишет он в письме к Ниепсу (15 ноября 1829), - станет необходима только в том случае, если окажется невозможным достигнуть успеха иным способом; в самом деле, как только окажется неизбежным привлекать искусство гравера, изобретение потеряет весь свой интерес. У природы есть свои наивности, и следует всемерно остерегаться их разрушить... " 21. "Наивности" Дагерра - это как раз те случайные элементы в изображении природы, которые вызывали неприятие у Микеланджело и всех сторонников эстетического идеала.

В 1850-е годы в Париже возникает группа художников и литераторов, провозглашающих себя "реалистами", фотография для них становится воплощением объективного взгляда на мир. Глава реалистов в живописи - Гюстав Курбе писал множество своих картин с фотографий


12

13


и систематически сравнивался с дагерротипистом. Ученик Давида и художественный критик Этьенн-Жан Делекрюз так описывает глаз нового художника-"натуралиста": он "превращен в своего рода дагерротип, который без участия воли, вкуса, сознания подчиняет себя видимости вещей, какими бы они ни были, и механически регистрирует их изображения. Художник, человек отказывается от себя, он превращает себя в инструмент, уплощает себя до зеркала. Его отличительной чертой является идеальное единообразие и хорошая обработка серебряного покрытия" 22.

Однако итог этого механического воспроизведения реальности мог оцениваться по-разному. Для одних он был воплощением правды в искусстве, для других — воплощением лжи. Противники фотографизма в искусстве с неизменностью воспроизводят в своей критике аргументы, известные нам по высказыванию Катремера де Квинси. Точное воспроизведение природы оказывается искажением природной истины, а следовательно, и ложным чтением природного "текста". Художник-академист и критик Анри Делаборд в 1856 году высказался на этот счет более чем ясно: "Вместо того, чтобы давать нам правдивое изображение, фотография предлагает нам грубую реальность <... >. Она производит грустные отпечатки с человеческих существ, отпечатки, лишенные стиля <... >. Ее изображения никогда не смогут рассматриваться как абсолютные типы" 23. Представление о том, что природа выражает свои закономерности в "абсолютных типах", просуществует еще очень долго и доживет до кинематографа с его поисками типажа.

Но это же представление оказало сильное влияние и на историю фотографии. На такого рода эстетическую критику ряд фотографов отреагировал созданием особого жанра - фотографических подражаний академической живописи (где тип, идеал замещал собой природу). В Англии, например, фотографы Оскар Густав Рейландер и Генри Пич Робинсон делали свои фотополотна, снимая в мастерской позирующих в виде живых картин натурщиков. Популярный акварелист и фотограф Уильям Лейк Пирс сделал серию иллюстраций к Робинзону Крузо или

картину "Дон Кихот в своем кабинете", вклеивая фотографии натурщиков в живописный холст (первые неожиданные опыты коллажа) 24. Подобные явления наблюдались и в других странах.

Живые картины и многочисленные подражания академической живописи в раннем кино тесно связаны с этой традицией 25.

Но магистральная линия в развитии фотографии шла, конечно, в ином направлении. Фотография превращалась в искусство не через подражание живописцам. Ее введению в разряд искусств содействовала иная логика, достаточно точно, хотя и иронично, изложенная Шарлем Бодлером в его "Салоне 1859 года": "Сегодняшнее кредо светских людей, особенно во Франции (и я сомневаюсь, чтобы кто-нибудь посмел утверждать противное), таково: "Я верю в природу и только в природу (для этого есть все основания). Я верю, что искусство может быть лишь точным воспроизведением природы <... >. А потому изобретение, которое даст нам результат идентичный природе, будет абсолютным искусством. Мстительный Бог удовлетворил желания этой массы. Дагерр стал ее Мессией. И тогда она сказала себе: "Поскольку фотография дает нам все желаемые гарантии точности (они верят в это, безумцы!), искусство -это фотография" 26.

Но речь шла не просто о механическом уравнении природы и фотографии, хотя и оно имело место. (Эмиль Бернар вспоминал, например: "К моему великому удивлению, Сезанн вовсе не возражал против использования фотографии художником; но, по его мнению, это точное воспроизведение следовало использовать так же, как самое натуру" 27). Речь шла все же скорее об особых "трансцендентных" свойствах механического воспроизведения природы, об открываемом им доступе к природному языку и особой сверхправде, даваемой художнику в откровении именно через механическую репродукцию.

Обозреватель Лондонского "Куортерли ревью" еще в 1846 году так суммировал это ощущение: "... прекрасные и чудесные калотипные изображения так дороги любому подлинному художнику не только в силу несравненной правды природы, но в качестве торжествующего




14

15


свидетельства самого важного - правды в искусстве. Любой, самый возвышенный или самый низкий из художников, кому природа когда-либо открылась, находит в них оправдание своей работе" 28. Фотография выступает в качестве слепка природы, несущего на себе отпечаток некоего высшего, сверхразумного откровения. Работа фотографа, следовательно, начинает осмысливаться как особый полухудожественный-полунаучный поиск природной истины, поиск, требующий гения, специальной чувствительности и развитой интуиции. Главными магическими средствами такого поиска оказывается свет и точный выбор момента, концентрирующего в себе природную истину. Из неумолкающего лепета бытия с помощью этих средств можно, казалось бы, извлечь смысл. Фотограф становится своего рода переводчиком непонятной речи говорящей природы на язык искусства. Великий французский фотограф Надар, добившийся, между прочим, введения фотографии в живописный салон 1859 г., писал: "Я расскажу вам о том, чему нельзя научиться: чувстве света - художественной оценке эффектов, вызываемых различными и комбинированными источниками света - о приложении этих эффектов в соответствии с природой той физиогномики, которую вы должны воспроизвести как художник.

То, чему можно научиться еще меньше - это моральное понимание вашего объекта - то мгновенное чувство, которое позволяет вам добиваться не безразличной пластической репродукции, банальной и случайной, доступной любому лабораторному ассистенту, но наиболее полного и искомого сходства, интимного сходства.

Одним из главных противоречий романтического сознания было противоречие между стремлением к абсолютной объективности видения природы и культом романтического воображения. У Надара это противоречие снимается. Наиболее объективное, правдивое отражение реальности дается в озарении интуитивного гения, позволяющего прочитывать скрытые шифры природного языка. В высказывании Надара содержится целая эстетическая программа, получившая широкое и всестороннее развитие в кинотеории, которая на самом раннем этапе столкну-

лась с теми же дилеммами, что и эстетика XIX века. Необходимость осмыслить репродукционный феномен кинематографа в контексте художественной проблематики с неизбежностью выдвинула перед первыми теоретиками кинематографа те же вопросы. Не удивительно, что и решения этих вопросов вписывались в русло коротко обозначенной нами эстетической традиции. Надар писал о том, что свет помогает обнаружить в природе (в самом широком понимании этого слова) ее истинную физиогномику (то есть прочитать ее истинный смысл). Свет становится одним из главных средств открытия сокровенной стороны мироздания в теории "фотогении". Понятие физиогномики ложится в основу концепции "выразительного человека".

х х х

Рождение кинематографии спровоцировало ту же дискуссию, которую в свое время вызывали топографическая живопись и фотография. Одним из центральных вопросов ранней киномысли был вопрос о том, является ли кинематограф искусством или чисто механическим средством воспроизведения реальности. В пользу второго решения этого вопроса говорили многочисленные тексты ученых - создателей кинематографа. В них утверждался чисто научный статус кино. Этьен-Жюль Марей, например, определял хронофотографию как "наиболее полное развитие графического метода и ценное средство изучения явлений природы. Поскольку всякое явление в действительности состоит из серии изменений состояния тела под влиянием определенных условий, то изучение явления - это наблюдение за последовательной серией этих изменений и их сравнение между собой" 30. Кинематограф был как бы похищен у ученых коммерческим шоубизнесом, на что они в целом отреагировали негативно. Показательно демонстративное и высокомерное нежелание Марея присутствовать не только на первых публичных сеансах Люмьеров, с которыми он был дружен, но даже на первом киноконгрессе фотографического общества в Лионе 31. Н. Берч указывает, что для уче-




16

17


ных, интересовавшихся научным анализом движения, иллюзионный его синтез был избыточным, бессмысленным и представлялся регрессом в научном постижении мира 32.

Ранняя кинематография осмысливала себя в оппозиции к искусству как чисто научный инструмент. Известно, что хронофотографии Мейбриджа многими воспринимались не только как искажения реальности, но и как уродливые, антиэстетические изображения. Тот же Марей, комментируя этот факт, не отрицает его: "Разве неизвестное не предстает уродливым, а истина, увиденная в первый раз, не оскорбляет глаза?" 33. Кино не претендует на сферу прекрасного, оно претендует на истинность.

Но даже эти его претензии принимаются нелегко, слишком тесной представляется связь между истинным и прекрасным. Отношение к кинематографу со стороны традиционной культуры ярко выражено в одной из самых первых (а может быть, и самой первой) теоретических работ о кино, опубликованной в мае 1896 года в Англии (первый киносеанс здесь состоялся в феврале 1896 года!), статье О. Уинтера "Кинематограф". Автор негативно оценивает достижения хронофотографии, считая, что се способность "фиксировать позы, невидимые для человеческого глаза", превращается "в руках Мейбриджа и прочих в инструмент безжалостного педантизма" 34. То, чем гордится наука, способность постигать невидимое глазом, с точки зрения Уинтера, является существенным дефектом не только хронофотографии, но и кинематографа, так как удаляет зрелище от "правды жизни" в ее "нормальном", человеческом восприятии. Казалось бы, на экране мы видим саму жизнь. "Изображение меняется, но результат его неизменен - пугающее впечатление жизни, но жизни, отличающейся от нашей... " 35. Это отличие - в немоте и бесцветности изображения, но не только, оно - в самом образе видения: "Диспропорция переднего и заднего планов усиливает ваше смущение, и хотя вы знаете, что сцена обладает механическим и полным совпадением с истиной, вы ощущаете в ней сущностную и глубинную фальшь. Мозги глаз работают иначе, чем чувствительная пластинка. Они посто-

янно инстинктивно компонуют, отбрасывают и отбирают. Они работают гораздо быстрее самого совершенного механизма <... >. Да, здесь есть жизнь, потому что машина не умеет придумывать; но на эту жизнь вы можете смотреть лишь сквозь призму механического медиума <... >. Все здесь правда, и все здесь ложь" 36.

Уинтер подробно сопоставляет кинематограф с натурализмом в литературе и прерафаэлитами в живописи и утверждает, что кино является воплощением "реалистической мечты": "Наконец-то мы можем созерцать осуществление диких мечтаний реалистов. Мы можем смотреть на жизнь, которая движется без цели, без красоты" 37. Поэтика кинематографа полностью выводится им из поэтики современной живописи, которая производит "уродливую и беспорядочную версию природы" 38. В итоге Уинтер приходит к выводу, весьма парадоксальному с сегодняшней точки зрения: "Главный урок изобретения г-на Люмьера следующий - реальная вещь в жизни, искусстве и литературе ирреальна" 39.

По сути дела, в этом утверждении лишь доведено до парадокса старое убеждение защитников живописного академизма: сущность природы - не в акцидентных формах, она проявляется только в результате интеллектуального синтеза. Мгновенный снимок не может выявлять сущность, а потому, с философской и эстетической точки зрения, лжив. Уинтер лишь логически продолжает эту старую аргументацию: лжив -следовательно не реален. В итоге феноменальной реальности, не пропущенной сквозь призму интеллекта, вообще отказывается в статусе реальности.

На первый взгляд такая позиция выглядит антисциентистской, хотя в действительности она тесно связана с научной идеологией XIX века. Именно в XIX веке наука развивает культ типического, среднестатистического, общего. Целью науки провозглашается нахождение закономерности, закона, по-своему отрицающих единичное, акцидентное. Макс Вебер в 1905 году обсуждает историософскую концепцию Э. Май-ера, который следующим образом суммирует представления XIX века о


18

19


научном познании в социальной сфере: " Подлинным объектом познания надлежит считать:

а) "массовые явления" в отличие от индивидуальных действий,

б) типичное в отличие от единичного,

в) развитие "сообществ", в частности социальных "классов" или


нации, в отличие от политических действии отдельных лиц.

Такого рода научное сознание отражается и на концепции изобразительных искусств. Эрнест Ренан утверждал, что вторжение науки покончит с царством красоты. Известный физиолог и ученик Шарко Поль Рише спорил с Ренаном, обосновывая свое несогласие следующим образом: "искусство — это разум, возникающий на основе чувств, чувства проистекают из природы, о которой наука информирует нас и дает законы. Наука, следовательно, станет средством искусства, она "дает материю, которую оживляет искусство", добавляет Рише; она - именно то, что освобождает художника от условностей, позволяя ему выбирать свой идеал" 41. Таким образом, наука, по видимости относящаяся к сфере натурализма, предлагая на основе законов некие идеальные формы, способствует выработке нового академизма, спасает идею красоты. Не случайно тот же Рише утверждал, что хронофотография Марея вырабатывает, на основе открываемых ей скрытых закономерностей, новый идеал красоты. Фотография, например, "композитные" фотографии антрополога Френсиса Галтона, участвует в разработке этих новых типологий, которые тесно связаны с реставрацией идеи прекрасного на рубеже XIX - XX веков.

И все же открытие новой "фотографической", натуралистической красоты осуществляется далеко не сразу и окончательно закрепляется лишь в теории фотогении. В начале века все еще доминируют концепции, противопоставляющие фотографию и кино искусству. Хотя уже сам уинтеровский отказ видеть в акцидентном реальность, уходящий корнями в научную идеологию XIX века, предвосхищает становление нового "академизма". Для понимания этого становления показательна разница во взглядах Карла Хофмана и Поля Дешанеля. Для Хофмана (1913)

кино — "голое, чисто механическое и механизированное, осуществляемое на основе техники отражения грубой, не пропущенной сквозь душу материи" 42. Несколько позже (1922) известный драматург Георг Кайзер даже придумывает особое понятие "киноизм", как противоположность экспрессионизму. Киноизм, по Кайзеру, - это механическое воспроизведение банального и поверхностного слоя вещей 43.

26 марта 1914 года французская Профсоюзная палата кинематографии устроила банкет в защиту кинематографа, на который были приглашены крупные политические деятели, поклонники нового зрелища. Вступительное слово было сделано академиком, председателем палаты депутатов и будущим президентом республики Полем Дешанелем. Любопытно, что в этой апологии кинематографа Дешанель не может погрешить против "истины" и четко разделяет те сферы, которые доступны кино, от тех, которые ему недоступны. Сферы кинематографа: "те, что принадлежат ему от рождения - наука, жизнь растений, животных и людей; сколько услуг оказал он уже, - восклицает оратор, - например, биологии и медицине! Потом природа, пейзаж, путешествие <... >. Но вне ваших возможностей имеется область, недоступная вам и подвластная театру. Поймите, что реальность не является реальностью. Истина есть продукт взаимодействия неба и идеала <... >. Вы, кинематографисты, вы представляете реальность, но из этой реальности вы должны выбирать для народа лишь самую возвышенную сторону" 44. Как видим, у Дешанеля приверженность науке уже не мешает кино исследовать сферу прекрасного. Правда, в его высказываниях еще чувствуется старая оппозиция: либо замыкание кинематографа в узкой внеэстетической сфере, либо его сублимация по той же модели, по которой сублимировали фотографию в XIX веке, ориентируя ее на подражание живописи. Появление "фильм д'ар" и подчеркнуто театральных фильмов в 1900-х годах выражает эту тенденцию к сублимации кинематографа на эстетической основе театра, тенденцию к новому академизму. Подражанию реальности вновь противопоставлялось подражание искусствам.

В апреле 1907 г. в Милане вышел из печати номер первого регу-




20

21


лярного итальянского кинематографического журнала со странным названием "Журнал фоно-синематографа, автоматов и пневматических инструментов" (редактор Пьетро Тонини). Само название журнала показывало, до какой степени кинематограф не принадлежал в сознании эпохи к сфере искусства. В дальнейшем название журнала менялось (и в изменениях отражалась и трансформация сознания) сначала на "Журнал фоно-синематографа и художественно-промышленных областей", а затем на "Чине-фопо". В декабре 1907 года "Ла Ривиста Фоно-Чинематографика" напечатала материалы "референдума" на тему "Является ли кинематограф искусством?".

Эти материалы чрезвычайно показательны для понимания отношения к кинематографу в эту эпоху. Здесь прямо говорится о том, что вопрос об эстетической значимости кинематографа упирается в проблему художественного значения фотографии, "которая есть искусство сторого порядка, хотя и обладает ценностью истины". Ущербность фотографии выводится из сравнений с безусловным искусством - живописью: "Дело в том, что живопись для того, чтобы быть таковой, должна быть художественной и достигать известной степени совершенства, ниже которой она превращается в <... > размалеванный холст. И хотя фотография может возвыситься и достигнуть совершенства живописи, ее все же оценивают, как если бы она оставалась простой механической репродукцией линий и контуров, ведь ее цель - воспроизводить, а не творить" 46. Фотография уподобляется прозе, не способной достигнуть художественного уровня поэзии. "Фотография как и проза не являются искусствами" 47, - заявляет автор статьи и далее указывает, что ту же логику можно отнести и к кинематографу, являющемуся "повествованием средствами фотографии". « Можно было бы сказать, что кинематограф также является искусством "из вторых рук", так как он приобретает смысл механическим путем, извлекая его из иного механического средства - фотографии. Но я так не считаю: дело в том, что кинематографическая фотография - это уже нечто совсем иное, чем обычная фотография. Хотя фотография сама

по себе и может достичь некоторой высоты, она все же останется простой репродукцией реальности, если же потом она будет пропущена через кинематографическую машину, она сможет достигнуть большей высоты. Чтобы быть правильно понятым, поясню: хотя художник для своих картин иногда пользуется манекеном, иной картиной или фотографией, при условии, что он сможет придать им личный и индивидуальный характер, он все же останется художником.

И в этом смысле кинематография может быть художественной до той степени, до какой она сможет придать чужеродным элементам оригинальность и индивидуальность. Нужно снимать фотографии таким образом, чтобы даже в том случае, если сами по себе они и не представляют никакой ценности, на кинематографическом экране они стали прекрасными (da un risultate di bellezza)» 48.

Автор все еще рассуждает в категориях различной степени возвышенности различных видов искусств. Подъем по иерархической лестнице искусств для него равнозначен приобретению фотографией некой добавки прекрасного, красоты. Берч справедливо отмечает, что "усилия" "великих пионеров кинематографа" были направлены на придание красоты фотографии" 49.

Как и в аналогичных полемиках XIX века, у сторонников кинематографа оставался иной выход - противопоставить искусству и "прекрасному" жизнь как таковую со всем богатством ее смыслов. Такие попытки предпринимаются очень рано. В одном из наиболее значительных текстов ранней итальянской кинотеории "Философии кинематографа" (1907) Джованни Папини, в частности, говорится: "... белый экран кинематографа дает нам такое ощущение, что видимое происходит в действительности, как будто мы наблюдаем за ним в зеркале, с головокружительной скоростью следующем за событиями в пространстве. Эти изображения дают нам впечатление реальности более сильно, чем кулисы и разрисованные задники лучшего театра" 50. Существенно, что Папини противопоставляет кинематограф театру, как реальность искусству, при этом явно отдавая предпочтение реальности.




22

23


В 1911 году эта эстетическая оппозиция сознательно реализуется в кинематографической практике. Луи Фейад создает для фирмы "Гомон" серию фильмов "Жизнь, как она есть" и сопровождает ее выпуск манифестом: "Сцены "Жизни, как она есть" ничем не напоминают то, что делалось до сегодняшнего дня различными фирмами мира. Они являются опытом реализма, впервые перенесенного на экран, как это произошло некогда в литературе, театре и изобразительных искусствах

Эти сцены стремятся быть и являются срезами жизни <... >. Они отказываются от какой бы то ни было фантазии и представляют людей и вещи такими, какими они являются, а не такими, какими они должны быть <... >. Точно так же, как в "Эстетическом фильме", мы добились впечатления чистой красоты <... >, в сценах "Жизни, как она есть" мы смогли дать ощущение правды, неведомое до сего дня" 51. Знаменательно, что Фейад с гордостью противопоставляет истину красоте, а свой кинематограф - "эстетическому" и сознательно возводит свой опыт к "реалистической революции" ХIХ века.

Противопоставление кинематографа искусству породит относительно устойчивую традицию, кульминацию которой мы будем наблюдать в СССР, в вертовском и лефовском отрицании "игровой". На Западе, возможно, наиболее скандальной декларацией этого направления станет текст Марселя Л'Эрбье "Гермес и молчание" (1917). Л'Эрбье называет кинематограф "машиной, печатающей жизнь" и выступает с резкими инвективами в адрес своего главного оппонента, одного из первых французских кинокритиков, музыковеда и композитора Эмиля Вюйермоза, провозгласившего кинематограф "пятым искусством". "Можно ли считать "пятым искусством" то, чьи задачи со всей ясностью противостоят задачам иных искусств?" 52, - спрашивает Л'Эрбье. Ссылаясь на Оскара Уайльда, французский режиссер утверждает, что сущностью всех классических искусств является ложь, то есть "выражение фальшивых и прекрасных вещей" (l'expression des belles choses fausses) . Этой художественной лжи во всех ее формах противостоит жизнь,

"совершенно естественная и связанная с материей мира, жизнь абсолютной подлинности, в которой драма сведена к тому, что заключено в жестах, где пейзаж не имеет стиля, как на любой фотографии <... > жизнь, которую могут печатать печатные машины изображений" 54. Л'Эрбье утверждает, что кинематограф передает нам состояние мира, не преображенного культурой, и видит в этом его главное достоинство. Он ратует за очищение сознания от всякого эстетического опыта, не позволяющего нам видеть мир без примесей эстетической лжи. Умение видеть в кинематографе прекрасный пейзаж, например, по его мнению, связано с бессознательным переносом на фильм "тех осколков совершенства, с которыми мы знакомы по прекрасной лжи искусств". Так же, как и Фейад и их предшественники XIX века, Л'Эрбье мыслит кинематограф в рамках все той же оппозиции прекрасное - истинное. Разрушение эстетического уничтожает многовековую ложь искусств и открывает дорогу к истине. При этом само понятие истины у него двояко. С одной стороны, речь идет об "истине" чисто натуралистического, объективистского, фотографического взгляда на мир, которую он называет "новой ложью". С другой стороны, избавление от эстетического позволяет в будущем преодолеть объективизм фотографии и прийти к новому символизму, символизму самих вещей в духе романтической концепции природного языка. Из текстов, построенных на "лейтмотивах пейзажей, контрапункте жестов и фуге теней"56, должен возникнуть сначала некий "стихийный символизм", сквозь который проступит "трагическая жизнь вещей" 57.

Однако чистая и бескомпромиссная оппозиция кинематографа искусствам не получила широкого распространения. В целом киномысль двигалась, нащупывая сложные взаимосвязи между механическим репродукционизмом и эстетическим.

Пути нащупывания таких взаимосвязей намечаются очень рано, как о том свидетельствует, например, целый ряд серьезных эссе на тему "кино и искусства", опубликованных в Италии в течение 1909 года. К числу наиболее глубоких ранних теоретических исследований этой те-




24

25


мы следует отнести статью "Будущее кинематографа", напечатанную в "Ла Ривиста Фоно-Чинематографика" в январе 1909 года (№ 3-4) и подписанную инициалами Б. К. В. Согласно ее автору, в мире извечно существовало 5 искусств, одни из которых (пластические искусства) использовали в качестве материала пространство, а другие (музыка и поэзия) - время. Театру лишь в очень незначительной степени удавалось объединить то и другое, нестабильность актерской игры была здесь ощутимым препятствием. Кинематограф указывает путь к созданию нового "сверхискусства", разрешающего дихотомию пространства и времени. Новое искусство, по мнению Б. К. В., "ничто иное как живопись и скульптура, разворачивающиеся во времени подобно музыке и поэзии... ". Речь идет о создании "пластического искусства в движении".

Автор понимает, что это новое искусство ставит под сомнение основу старых пластических искусств, а именно типизацию действительности в тщательно отобранном и "синтетическом" моменте неподвижности. Эту дилемму он решает, указывая на то, что со времен пещерной живописи в пластических искусствах "проявлялась воля к стилизации некоторых аспектов жизни в интенсивном движении. Кинематограф же воспроизводит не один аспект жизни, но всю жизнь в действии" 59. Таким образом, он приписывает кино некую суммирующую и стилизующую силу, сближающую его с традиционными искусствами. Но движение, которому автор придает такое значение, с его точки зрения, и это особенно существенно, одновременно и символично и реально. Оно символично в том смысле, что выражает общий динамический дух нашего времени, притом выражает его в условных формах со скоростью, " невозможной в реальности и обладающей математической точностью часового механизма". Эта механическая сторона связывает кинематограф с наукой и обеспечивает символическое выражение на "научной, а не эстетической основе".

Б. К. В. не может обойти и главного вопроса своей эпохи: является ли кино искусством? На этот вопрос он отвечает отрицательно в силу той же механически-репродукционной природы кино, но уточняет: "кино пока еще не является искусством, потому что оно не обладает элемента-

ми отбора типического, пластической интерпретации в противоположность копированию объекта, превращающему фотографию в неискусст-во. Художник извлекает свои образы из некоего духовного видения, дерево возникает у него из всех возможных деревьев, из "синтеза аналогических душ". "Плохой художник копирует линии и имитирует цвета, великий художник передает космическую душу в пластической форме" 61. Между тем на основе символического характера движения и множественности аспектов жизни, передаваемых кинематографом, возникает возможность появления нового искусства, искусства, основанного на "новой мимике, передающей "всеобщую жизнь" 62. И автор "Будущего кинематографа" приходит к выводу чрезвычайной важности: "Кинематограф состоит из значащих, "репрезентативных" элементов, в эмерсоновом, а не в театральном смысле слова" 63. По сути дела, здесь речь идет все о том же извлечении смыслов из самой реальности, о значении, возникающем вне эстетического, о синтезе "аналогических душ" вещей, о котором мечтал Эмерсон как о форме нового языка самой действительности. Позиция Б. К. В. близка позиции Л'Эрбье с его идеей стихийного символизма, хотя и не выливается в декларативное отрицание значения искусства как такового. Речь идет о появлении нового искусства, основанного на сложном слиянии реального и символического, абстрактного и репродуктивного и, в конечном счете, о языке самой действительности в "эмерсоновском" смысле слова.

В том же году в неаполитанском журнале "Люкс" появилась анонимная статья "Эстетика и кинематография", ставящая все тот же вопрос: "кинематограф, как механическая и динамическая репродукция реальности, достигает ли он результатов, способных удовлетворить <... > высшие потребности духа, соответствовать абстрактным и универсальным законам гармонии и красоты?" 64. На этот вопрос автор отвечает Утвердительно. С его точки зрения, сущность искусства заключена в его способности создавать иллюзию на основе фиксации неуловимого, схватывания мимолетного. Задача искусства - "увековечивать на основе интуиции морской прилив, водопад, кипящую морскую волну, случай-


26

27


ный отблеск света на кристалле или поверхности металла, являющиеся внешней формой духовной реальности в ее частных проявлениях... " 65. При этом во время такой фиксации ускользающее теряет свой эфемерно неуловимый аспект и выявляет свою сущность. В этом смысле кинематограф функционирует как художник: "Прекрасное - это иллюзия, а иллюзия является не реальностью, но результатом трансформации, которую претерпевает реальность под влиянием нашего духа или художественной интуиции" 66. Кинематограф подвергает реальность такой трансформации, создавая "иллюзию реальности" (понятие, уже введенное в 1907 году Папини в "Философии кинематографа"), но за этой реальностью, "за различными внешними аспектами скрываются различные состояния душ <... >, ускользающие моменты жизни духа и жизни мира" 67. Таким образом, кинематограф "в точности - как фотография - воспроизводя факты природы, сохраняет в себе и эстетический аспект" 68. Кино в итоге провозглашается автором соединением технической репродукции с духом, а его произведения предвещают появление наиболее полного и совершенного произведения искусства. Через него человечество "достигнет идеала".

Обратимся к еще одной итальянской работе 1909 года - эссе А. Виченци "Кинематограф и живопись", трактующему все ту же проблему взаимоотношений кинематографа и изящных искусств. Виченци, как и его коллеги, рассматривает сущностные эстетические аспекты живописи, связанные с ее статико-синтетическими свойствами: заданность формата холста, неизменность точки зрения и т. д. В итоге он приходит к выводу, что эти важнейшие аспекты живописного творчества "разрушают способность к наблюдению настолько же, насколько они позволяют вообще упустить из внимания сцены и моменты редкой природной красоты" 69. Введение понятия "природной красоты" очень важно для понимания дальнейшей эволюции киномысли. Красота здесь возникает не в результате идеального абстрагирования, но существует в природе и может быть выявлена через интуитивный и динамичный контакт с действительностью. "Что же касается кинооператора, - продолжает Вичен-


с. 1 с. 2 ... с. 5 с. 6

скачать файл