Исторические условия развития


с. 1 с. 2 с. 3 с. 4



ИСТОРИЧЕСКИЕ УСЛОВИЯ РАЗВИТИЯ

Итальянский театр XVIII века значительно отстает в своем развитии от английского и французского. Причину этой отстало­сти следует искать в особенностях социально-экономического и по­литического развития Италии в этот период.

Если ранее развитие в Италии капиталистических отношений в XIV—XV веках явилось причиной того, что именно Италия стала колыбелью культуры и искусства Возрождения, то «после того как революция мирового рынка с конца XV столетия уничтожила торговое преобладание Северной Италии, началось движение в обратном направлении», притом — во всех без исключения областях общественной жизни. Классическая страна Возрождения, Италия в XVII веке отличается от передовых европейских стран своей раздробленностью, застоем производи­тельных сил, разгулом помещичьей и клерикальной реакции; в-ней господствуют политическое рабство и сервилизм. Эпоха, от­меченная в передовых странах Европы созданием больших централизованных национальных государств, для Италии харак­теризуется не только крайней децентрализацией, но и утерей по­литической самостоятельности отдельных областей страны, под­чинением их хищникам-соседям, которые заводили здесь инозем­ные порядки.

К началу XV11I века Италия представляла собой конгломерат целого ряда более или менее крупных государств, не однородных по своему политическому устройству и находившихся под различ­ными иноземными влияниями.

Основными итальянскими «государствами» являлись:

Королевство обеих Сицилии с главным городом Неаполем, издавна находившееся под испанским владычеством. Начиная с 1735 года здесь правит испанская ветвь Бурбонов, выменявшая территорию Неаполя на ранее принадлежавшие ей области Пар­мы и Модены. Это было наиболее отсталое и рефеодализован-ное из итальянских государств.

Церковная (папская) область с главным городом Римом, под­чиненная светской власти римских пап. Это было чисто клери­кальное государство, мало поддававшееся каким бы то ни было просветительским веяниям.

Великое герцогство Тосканское с главным городом Флорен­цией, находившееся под властью династии Медичи, некогда правителей Флорентийской республики. Начиная с 1737 года здесь воцаряется Лотарингская династия во главе с Францис­ком I, супругом австрийской императрицы Марии-Терезии. Это было одно иа самых передовых в экономическом, политическом и культурном отношении итальянских государств. При Леополь­де I (сыне Франциска I) Великое герцогство Тосканское было центром итальянского просвещенного абсолютизма.

Ломбардия, находившаяся в течение XVII века под испан­ским владычеством, а после войны за Испанское наследство (1700—1713) перешедшая под владычество Австрии. Ломбардия распадалась на герцогства Миланское и Мантуанское, подчинен­ные сначала австрийскому императорскому дому, а затем Ло-тзрингской династии. Это была экономически передовая область, являвшаяся во второй половине XVIIII века одним из основных плацдармов просветительского движения в Италии.

Моденское герцогство, управляемое старинной династией Эсте, совершенно ничтожное, карликовое государство.

Пармское герцогство, находившееся в руках младшей ветви Бурбонов. Это было маленькое государство, рабски копировав­шее нравы французского двора. Даже придворный театр в Парме

был французским.



Пъемонтское, или Сардинское, королевство с главным городом Турином, находившееся в руках Савойской династии, которая стала впоследствии, после объединения Италии (1870), обще­итальянской. Искусно маневрируя между Францией, Испанией и Австрией, Савойская династия ухитрялась оказывать влияние на политику Италии. В области культуры Пьемонт находился под сильным влиянием Франции.

Генуэзская республика, политическая власть в которой нахо­дилась в руках купеческого патрициата. Некогда славная и могу­щественная, эта республика в XVIII веке очень сильно дегради­ровала. Венецианская республика, напоминавшая Генуэзскую по своему политическому устройству, но значительно превосходив­шая ее в области культуры. «Царица Адриатики», одно из свое­образнейших и культурнейших государств в Европе, Венеция, как известно, сыграла огромную роль в истории итальянского теат­ра, явившись родиной комедии дель арте и центром развития итальянской оперы. В XVIIII веке Венеция находилась в глубо­ком экономическом и политическом упадке и являлась главным образом приманкой для туристов разных стран, своего рода гостиницей для веселящейся Европы.

При всех различиях экономического и политического уклада итальянских государств между ними было много общего, так как на всех в большей или меньшей степени сказались последствия пережитой Италией с середины XVI века рефеодализации. Не­смотря на то, что в Италии формально крепостное право было давно отменено, фактически Италия представляла собой в начале XVIЫ века страну, в которой крестьяне находились в полной экономической зависимости от помещиков и облагались огромны­ми налогами и поборами. Податная система ложилась тяжелым гнетом в первую очередь на крестьянство. По всей Италии гос­подствовала вотчинная юстиция, имевшая в некоторых областях совершенно средневековый характер. Со светской юстицией скре­щивались подчиненные папе церковные суды, являвшиеся на­стоящим бичом Италии. Во всех итальянских государствах царил административный произвол, типично феодальное беззаконие. Другим последствием рефеодализации Италии был колос­сальный упадок торговли, являвшийся следствием того, что меж­ду отдельными итальянскими государствами стояли таможенные рогатки и полицейские барьеры. Нельзя было без специального разрешения перевезти даже книгу из Неаполя в Рим или из Милана в Венецию. В Ломбардии гнили огромные запасы шелка, тогда как соседний Пьемонт страдал от его отсутствия; в Тоска­не, славящейся своими виноградниками, вино выливали на зем­лю, чтобы опорожнить бочки, а рядом, в Риме, вина не хватало. Стоило поссориться двум монархам, как между их государствами прекращались всякие торговые связи, вследствие чего разоря­лись десятки торговых фирм. Таково было губительное влияние на экономику Италии ее политической раздробленности и на­саждаемых в ней средневековых порядков.

Однако при всей отсталости Италии, страдавшей от своей экономической и политической раздробленности, уже в первой половине XVIII века здесь появляются отдельные симптомы эко­номического подъема и укрепления буржуазии. В северных обла­стях Италии начинают создаваться многочисленные торговые и промышленные предприятия. Однако их нормальному развитию

мешают отсталые феодальные порядки. Интересы нарождающе­гося в Италии, как и в других странах Европы, капитализма требовали изжития политической раздробленности страны в целях создания в ней внутреннего рынка. Однако объединение Италии было в XVIII веке невозможно в силу целого ряда объективных исторических причин. Вот почему ближайшей оче­редной задачей становится перестройка карликового абсолю­тизма, царящего в отдельных итальянских государствах, на но­вый, «просвещенный» лад.

Наиболее значительный шаг в этом направлении сделал Лео­польд I в Тоскане. Он отменил основные виды .государственных монополий, являвшихся страшным злом с точки зрения развития буржуазной экономики. Он уничтожил множество застав и тамо­жен, разрешил крестьянам покупать и огораживать землю, уве­личил вывоз хлеба, вина и сахара. Он улучшил судопроизвод­ство, отменил смертную казнь и предоставил Тоскане относи­тельную свободу печати.

Попытки насаждения «просвещенного» абсолютизма делались также в других итальянских государствах. Так, в Ломбардии граф Фирмиан, наместник императора Иосифа II, освободил крестьян от ряда особенно тяжелых налогов, установил относи­тельную свободу печати, поддержал Павийский и Мантуанский университеты, предоставив им возможность более либерального преподавания. Также и в Неаполе Тануччи, министр короля Карла III, начал борьбу с господствовавшими там отсталыми порядками: уничтожил ряд феодальных прав, преобразовал администрацию, повел борьбу с влиянием католического духовен­ства и т. д. Равным образом и в Пьемонте Карл-Эммануил I провел ряд либеральных реформ, направленных к ограничению прав феодального дворянства по отношению к крестьянам, осно­вал на диком, заброшенном острове Сардинии ряд школ и т. д.

Однако все эти либеральные реформы, насаждаемые сверху, по существу, не меняли социальной основы итальянских монар­хий. Эти реформы являлись только своеобразными уступками монархических правительств крепнущей буржуазии, которая на­чинала осознавать свою силу и вступала во все более решитель­ную борьбу с пережитками феодального строя.

Эта борьба, в силу отмеченных особенностей исторического развития Италии, не могла вылиться в форму открытой обще­ственно-политической борьбы. Она проявлялась только в куль­турно-идеологической области, то есть имела более умозритель­ный, теоретический, чем практический характер. В этом свое­образие итальянского Просвещения, решительно отличающегося от французского Просвещения и сближающегося с немецким, ко­торое тоже развертывалось в экономически отсталой стране. Итальянские просветители занимались больше историей и филологией, чем философией и политикой. В начале XVIII века итальянская буржуазия выдвигает такого выдающегося мыслите­ля, как Джамбаттиста В и ко (1668—-1744), задавшегося целью в своей «Новой науке» (1730) установить законы истории и выдвинувшего идею цикличности исторического развития. Если в целом философия истории Вико построена по идеалистической схеме, то в частностях его труд переполнен гениальными материа­листическими прозрениями; особенно примечательна проводимая Вико мысль о роли народа в историческом процессе.

Другим выдающимся историком был Лодовико-Антонио Муратори (1672—1750), прославившийся своим кропотли­вым собиранием документов по истории Италии средних веков («Итальянские средневековые древности», 1738—1743; «Анналы Италии», 1744—1749). В свои исторические труды Муратори вносит методы научного исследования, разработанные гениаль­ным итальянским ученым Галилеем. Хотя Муратори был челове­ком духовного звания, однако он решительно- боролся против католической церкви и ее предрассудков.

Третий видный итальянский просветитель — Пьетро Д ж а н-ноне (1676—1748) поставил перед собой весьма острую, разоблачительную задачу. В своем капитальном четырехтомном труде «Гражданская история Неаполитанского королевства» (1703—1723) он разоблачил постоянную узурпацию католиче­ской церковью прав государственной и гражданской власти. За свой смелый труд, проникнутый боевым антиклерикальным духом, Джанноне был отлучен от церкви и посажен церковниками в 1736 году в Туринскую тюрьму, в которой он просидел до самой

смерти.

Значительный вклад в культуру итальянского Просвещения внесли литературоведы Саверил Куадрио (1695—1756), Са-верио Беттинелли (1718—1808) и Джироламо Т и р а-б о с к и (1731—1794) — ревностные поборники итальянского языка и литературы, защищавшие их против нападок поклонни­ков всего иностранного. Куадрио был автором драгоценного труда «История и основание всякой поэзии». Из многочислен­ных трудов Беттинелли наиболее замечательна история итальян­ской цивилизации, озаглавленная «Возрождение Италии в иссле­дованиях, искусстве и нравах» (1773); она создана под не­сомненным влиянием исторических трудов Вольтера. Тирабоски известен своей капитальной «Историей итальянской литературы», не утерявшей значения и поныне.



Все названные историки и литературоведы необычайно расширили область гуманитарных наук, выдвинули новые методы исторического исследования и этим способствовали культурному

самоопределению итальянской буржуазии, ее идейной эмансипа­ции от пережитков феодализма.

На смену первой фаланге просветителей приходит в середине XVIII века вторая фаланга, деятельность которой носит значи­тельно более боевой характер, превращаясь в открытую публици­стическую борьбу с основами старого порядка. Теперь интерес к философии, экономике и праву выдвигается на первое место по сравеению с интересом к истории и филологии. Наиболее вы­дающимися из просветителей второго поколения являются: знаменитый юрист Чезаре Беккариа (1738—1794), автор на­шумевшего трактата «О преступлениях и наказаниях» (1764), книги, составившей целую эпоху в истории уголовного судо­производства; Гаэтано Филанджери (1752—1788), автор многотомного труда «Наука законодательства»; Антонио Дже-новези (1712—1769), профессор политической экономии в Неаполе, один из крупнейших популяризаторов идей француз­ских просветителей; Фёрдинандо Галиани (1728—1787), неаполитанец, проживший десять лет в Париже и принимавший участие в «Энциклопедии» Дидро и Даламбера; Пьетро В е р р и, выдающийся миланский экономист и моралист, страстный про­пагандист идеи национального воссоединения Италии. Все просветители второго поколения содействуют сближению италь­янской культуры с культурой передовых европейских стран — Англии и Франции. По примеру своих северных собратьев они создают в Италии литературно-общественные журналы, ставя­щие задачей гражданское воспитание итальянского общества путем широкой пропаганды в нем просветительских идей. Такие журналы возникают в Милане («Кафе» Пьетро и Алессандро . Верри, 1764—1766) и в Венеции («Венецианская газета», 1760—1761 и «Венецианский зритель», 1762, издаваемые Гаспа-ро Гоцци; «Литературный бич» Джузеппе Баретти, 1763—1765).

В области эстетики все итальянские просветители, подобно своим английским и французским собратьям, проповедуют воз­врат к природе и здравому смыслу, пропагандируют идею обще­ственной полезности искусства, признавая художественное насла­ждение неотделимым от нравственной пользы. Соответственно этому они объявляют решительную борьбу придворно-аристокра-тическому искусству, считая его пустым, бессодержательным и безнравственным. В области театра они воюют с придворной оперой и с деградирующей комедией дель арте, которые оттал­кивают их односторонним культом виртуозности, погоней за трюками и техническими эффектами.

Борьбу с комедией дель арте начинает в первые годы XVIII века Муратори. В своей книге «Совершенная поэзия» (1706) он яростно нападает на пустоту, вульгарность и. непристойность комедии дель арте и требует от государственной власти строжайшей цензуры спектаклей, которая представляется ему необходимой предпосылкой реформы театра. Одновременно с этим Муратори требует от государства планомерной поддержки театра, введения премий драматургам за содержательные и поу­чительные трагедии и комедии. Для изыскания средств, необхо­димых для проведения таких премирований, Муратори предла­гает установить отчисления от крупных доходов, получаемых от постановки популярных опер. Таким образом, высокоидейньш драматический театр должен, по мнению просветителя Муратори, развиваться за счет обложения оперного театра. Создание такого утопического проекта показывает, что критическая мысль в Италии тщетно билась над поисками пути обновления театра. Муратори был не одинок в своей борьбе против деградирую­щей комедии дель арте. Одновременно с этим ученым критиком с комедией масок начинают воевать также практики театра. Так, в Венеции Пьетро Котта делает в начале XVIШ века попытку возродить классицистскую трагедию. Он ставит на сцене траге­дию итальянского драматурга XVII века Доттори «Аристодем», переводит трагедии Корнеля («Ро догу на») и Расина («Ифиге-ния»). Но его опыты постановки иностранных пьес находят отклик только в очень узких кругах буржуазной интеллигенции, широкие же слои венецианского зрителя сохраняют привержен­ность к комедии масок, как к жанру национальному.

Несколько более продуктивной была борьба с комедией дель арте, начатая в Модене Луиджи Риккобони -(1677—1753). Этот замечательный актер, директор театра и драматург, выделявший­ся среди своих собратьев по профессии редкостной культурой^ тоже делал попытку постановки итальянских трагедий XVI века и французских комедий XVIII века. Он был большим почитате­лем Мольера, которого он переводил и пытался привить италь­янской сцене. Его опыты имели больше успеха, чем опыты Котта, но и ему недолго удалось удержать свой театр на таком высоком уровне. Убедившись в том, что его современники продолжают оказывать предпочтение комедии дель арте, Риккобони покинул поле сражения и принял в 1716 году полученное им приглаше­ние регента Франции Филиппа Орлеанского возглавить в Пари­же театр Итальянской Комедии.



ПЕРВЫЕ ОПЫТЫ РЕФОРМЫ ТРАГЕДИИ

Борьба с комедией дель арте, начавшаяся с первых годов XVIII! века, по существу являлась борьбой за создание в Ита­лии литературного театра. Образец такого высоколитературного, идейно насыщенного театра итальянские просветители находили

во Франции. Насаждение в Италии французского классицизма играло в то время безусловно прогрессивную роль.

Одним из первых адептов французского классицизма в Ита-ли XVIII века был Пьер-Якопо Мартелли (1665—1727). родом из Болоньи. Это был очень плодовитый поэт, писавший в различных жанрах. Он пытался перенести в Италию тематику и поэтическую форму французской классицистской трагедии. Свои воззрения на трагедию он теоретически обосновал в трак­тате «О трагедии древней и новой» (1715). Здесь он дает ряд отступлений от французской теории драмы. Так, например, Мартелли не очень сильно настаивает на трех единствах, являв­шихся для французов непогрешимыми. Он допускает монологи, которых избегали французы, считает возможной трагедию без любовной интриги и в этом предвосхищает Вольтера.

Мартелли написал шестнадцать трагедий на греческие, латин­ские, библейские и восточные темы. Наиболее интересны и ори­гинальны по сюжету трагедия «Перселид», где Мартелли изобра­жает турецкие характеры и страсти наподобие «Баязета» Расина, и трагедия «Тайминги», в которой изображаются христианские миссионеры в Китае. Здесь Мартелли снова проложил дуть Вольтеру с его «Китайским сиротой». Однако Мартелли не уда­лось создать драматургию, равную драматургии Корнеля и Расина. Он снижал трагический стиль до уровня буржуазной обыденности и даже вносил в свои трагедии некоторый комиче­ский элемент.

Мартелли хотел привить итальянскому театру французский александрийский стих. Однако, считая невозможным точное вос­произведение александрийского стиха, он заменил его так назы­ваемым «мартеллианским» стихом — четырнадцатисложным, по­парно рифмованным стихом, отличающимся громоздкостью и тяжеловесностью. Этим стихом впоследствии широко пользо­вался в своих стихотворных комедиях Гольдони, за что его вы­смеивал Гоцци.

Следующая попытка реформы итальянской драматургии свя­зана с именем выдающегося юриста и литературоведа Джана-Винченцо Гравии а (1664—1718). Он выступил с теоретиче­ским трактатом «О трагедии» (1775), в котором призывал подра­жать греческой трагедии и жестоко критиковал каноны француз­ского театра. Еще до появления этого трактата Гравина напеча­тал в 1712 году пять трагедий, в которых он ориентировался не на французские, а непосредственно на греческие образцы. Однако пьесы Гравина носили чисто книжный характер и не оказали влияния на развитие живого трагического театра.

Несравненно большее значение имела деятельность веронского аристократа Шипионе Маффеи (1675—1755), который тоже объединял в своем лице ученого и поэта. Являясь горячим при­верженцем реформы итальянского театра, его перевода на рельсы классицизма, он написал «Меропу» (1713) —единственную более или менее значительную итальянскую трагедию до появления Альфьери. Сюжетом этой трагедии является трогательная исто­рия матери, которая, желая отомстить за сына, чуть не убивает его. Маффеи удалось избежать в «Меропе» всякой примеси галантности, столь характерной для большинства французских трагедий XVII и начала XVIII века, и приблизиться к благо­родной строгости греческой драматургии. Во всем остальном он . следовал французской традиции и, в частности, тщательно со­блюдал в своей «Меропе» правило трех единств. В отношении метрики Маффеи отверг «мартеллианский» стих и вернулся к одиннадцатисложному белому стиху, которым пользовались итальянские трагические поэты XVI века, а также Шекспир. «Меропа» была поставлена в Модене в самый год ее написания с Луиджи Риккобони и Еленой Балетти в главных ролях. Она не сходила со сцены в течение всего XVIII века, была переведе­на на многие языки и вызвала подражание Вольтера, увидевшего в ней образец просветительской трагедии.

Несмотря на свои художественные достоинства, «Меропа» Маффеи не создала в Италии школы. Кроме нее, единственным достойным упоминания итальянским трагическим поэтом первой половины XVIII века был падуанец Антонио Конти (1677— 1749). В своих четырех политических трагедиях из римской истории («Цезарь», «Юний Брут», «Марк Брут», «Друз») он, подобно Вольтеру, вдохновлялся «Юлием Цезарем» Шекспира, но обработал эту новую для итальянской драматургии тему в традиционных формах классицистской трагедии.

Все остальные опыты итальянских драматургов в области трагического жанра имели крайне ничтожный характер. Трагедия чаще всего являлась в Италии XVIII века риторическим произ­ведением, лишенным драматического нерва и потому мало при­годным к постановке на сцене. Она ставилась только спорадиче­ски в княжеских дворцах, в частных домах и в иезуитских кол­легиях. На сцену профессионального театра трагедия почти не

проникала.

И все же в репертуаре профессиональных актерских трупп

имелись в течение всего XVIHI века пьесы, которые назывались

«трагедиями».

Это были обычно довольно вульгарные трагикомедии, в ко­торых основная сюжетная линия, имевшая трагедийный харак­тер, на каждом шагу прерывалась комическими сценками с участием Арлекина и других масок комедии дель арте. Такую «трагедию» о горестной судьбе византийского полководца

Велизария видел в Милане в 1733 году Гольдони. Герой этой трагедии «выходил на сцену с выколотыми глазами; слепца вел Арлекин, подгоняя его палкой: иди, мол, не упирайся!» (Голь­дони, «Мемуары», ч. I, гл. 29). Подобные арлекинады разби­вали единство трагедийного действия, по существу, сводя на нет все идейное содержание трагедии.

Самое понимание категории трагического в итальянском театре было крайне наивным и примитивным. Оно не поднималось выше чисто внешнего трагизма, сводящегося к кровавым сценам, убий-1 ствам и смертям. Типичным образцом такой ультракровавой трагедии явился «Юный Улисс» Доменико Ладзарини (1720), своего рода «Царь Эдип» наизнанку, в котором увлечение внеш­ним трагизмом достигло таких размеров, что напрашивалось на пародию. Трагедию Ладзарини спародировал венецианский патриций Дзаккариа Валарессо в пьесе «Юный Руцванскад, расперетрагичнейшая трагедия» (1724). Здесь лились потоки крови, и в каждом акте выбывало из строя одно из действующих лиц. Последние два оставшихся в живых персонажа удалялись в конце пьесы за кулисы для поединка, 'после чего сцена оставалась некоторое время пустой. Наконец, на сцену выходил суфлер, со­общавший об окончании спектакля ввиду смерти всех действую­щих лиц. Эта пародия была направлена не только против наивных авторов, но и против наивных зрителей, любивших пьесы с особенно кровавыми фабулами, где трагизм был чисто внешним и являлся, по существу, своего рода аттракционом.

Если в трагедии было мало таких трагических аттракционов, то их заменяли чисто дивертисментными номерами, не имевши­ми никакого отношения к сюжету пьесы. Даже постановка «Ме-ропы» Маффеи сопровождалась такими дополнительными эффек­тами, и в 1773 году в Венеции на ее представлении пускали фейерверк для увеселения публики.

Итак, попытки обновить трагический театр Италии не имели: в первой половине XVIIII века успеха. Несравненно успешнее протекала реформа трагедии в музыкальном театре. Ее инициа­тором был венецианский историк и критик Апостоло Д з е н о (1668—1750).

Дзено дебютировал лирической трагедией «Счастливые обма­ны» (1696), но внимание просвещенной части зрителей ему принес «Луций Вер» (1700), поставленный им в Венеции. Одна­ко с Венецией связаны только первые реформаторские опыты Дзено. Полностью же он осуществил свою реформу за пределами Италии, в Вене, где он занимал в течение десяти лет (1718— 1728) должность придворного поэта и драматурга. Здесь, при австрийском императорском дворе, итальянская опера была в большом почете, а местная аристократия не была так приверженак оперным штампам, как постоянные посетители итальянских оперных театров.

Протестуя против чудовищного засорения оперной драматур­гии начала XVIII века вульгарными штампами, Дзено задался целью доказать, что лирическая трагедия 1 (Этим термином в Италии обычно обозначают оперу. Другое приня­тое у итальянцев обозначение — мелодрама — для нас неприемлемо, так как может быть спутано с жанром драматического театра, типичным для XIX века.) может быть согласова­на с требованиями разума и должна преследовать морально-воспитательные задачи. С этой целью он очистил действие лири­ческой трагедии от всяких аттракционов, отбросил ненужные с драматургической точки зрения сцены и стремился подчинить лирическую трагедию классицистским правилам (в первую оче­редь, правилу единства действия). Итогом этой работы явилось создание пьес суховатых и холодных, но «правильных», выдер­жанных в едином стиле, лишенных внешних эффектов.

Дзено был весьма плодовитым автором. Он написал 66 ли­рических трагедий, причем предпочитал исторические сюжеты легендарным. В ряде лирических трагедий он разработал мифо­логические темы («Андромаха», «Меропа», «Ифигения»), но предпочитал им темы из древней истории («Фемистокл», «Сци­пион в Испании», «Пирр», «Семирамида», «Ормизда») и совсем редко прибегал к темам средневековым, сказочным и романиче­ским (например, «Гризельда» по новелле Бокаччо). Дзено подчас подражал Корнелю и Расину но в той мере, в какой это допуска­лось эстетикой оперного театра, требовавшей перемен декораций, использования сценических машин, усложнения интриги при помощи различных недоразумений, переодеваний и т. д. Но все эти уступки оперной традиции не помешали Дзено приблизить свои лирические трагедии к классицистской трагедии вследствие благородства их характеров, возвышенности мыслей, строгости построения диалога.

Уже предшественник Дзено по должности придворного поэта в Вене — Сильвио Стампилья (1664—1725), автор либретто к операм Скарлатти, — сделал попытку придать своим лириче­ским трагедиям несколько более правильную драматическую структуру, хотя и сохранил еще характерное для оперного театра XVIII века смешение трагического с комическим. Значительно дальше Стампильи пошел Дзено, которому помогло в проведении его реформы и то обстоятельство, что он одновременно состоял историографом императорского двора. Действительно, Дзено совершенно уничтожил анахронизмы, которыми были переполне­ны до него оперные либретто, и стремился более точно придер­живаться исторических источников.

Подобно всем просветителям,. Дзено считал театр школой добродетели. Все его лирические трагедии преследовали морально-воспитательные задачи; они пропагандировали идеи супружеской верности, постоянства в дружбе, великодушия, человеколюбия, умеренности, справедливости, твердости в несчастье. Это была полная система гражданской морали, характерная для умерен­ных итальянских просветителей, которые не посягали на основы существующего общественно-политического строя.

Некоторые оперы Дзено были написаны в сотрудничестве с Пьетро Париати (1665—1733). Дзено работал с ним сначала в Венеции, а затем в Вене, куда Париати переехал на четыре года раньше его (1714). Будучи лишен комического дара, Дзено всег­да прибегал к сотрудничеству Париати, когда замышлял сочине­ние лирической трагикомедии. Всего Дзено написал в сотрудни­честве с Париати четырнадцать лирических трагедий. Из лири­ческих трагедий, написанных ими совместно, заслуживают внима­ния по своим сюжетам, необычным в оперной драматургии того времени, «Гамлет» (1705) и «Дон-Кихот в Сьерре-Морене» (1719). «Гамлет» Дзено представляет обработку не трагедии Шекспира, а ее первоисточника — хроники Саксона Грамматика. «Дон-Кихот в Сьерре-Морене», напротив, восходит непосред­ственно к роману Сервантеса и может быть признан его лучшей итальянской обработкой в XVIII веке.

МЕТАСТАЗИО

Когда Дзено уходил в отставку в 1728 году, император Карл VI просил его назвать себе преемника в должности при­дворного поэта. Дзено посоветовал ему пригласить Метастазио. Кандидатура была названа удачно: Метастазио был действитель­но тем высокоталантливым поэтом и драматургом, которому уда­лось довести до конца начатую Дзено реформу лирической трагедии.

Пьетро Метастазио (1698—1782) родился в Риме в семье мелкого лавочника. С детства о>н обнаружил незаурядный поэ­тический дар и обратил на себя внимание драматурга-классициста Гравины. Последний, услышав его уличные импровизации, усы­новил его и дал ему фамилию Метастазио, которая представляет перевод на греческий язык его настоящей фамилии Трапасси. Под руководством Гравины Метастазио получил хорошее клас­сическое образование. Четырнадцати лет о« сочинил первую тра­гедию «Юстив» (1712), а затем издал первый сборник стихотво­рений (1717), обнаруживший в нем дарование первоклассного лирика. Гравина постарался переключить его в область драма-

тургии, но Метастазио сохранил на всю жизнь пристрастие к поэзии, которое и побудило его писать лирические трагедии, обязательно включавшие лирические монологи (арии).

После смерти Гравины (1718) Метастазио вскоре промотал полученное от него наследство и переехал в Неаполь. Здесь он поступил клерком к адвокату Кастаньола, ненавидевшему поэзию. Украдкой от своего патрона Метастазио сочинил в 1721 году се­ренады «Эндимион» и «Сады Геоперид», явившиеся началом его карьеры. На него обратила внимание певица Марианна Бульга-релли, по прозванию Романина, которая ввела его в музыкальный мир. Метастазио написал для нее знаменитую лирическую траге­дию «Покинутая Дидона» (1724), имевшую грандиозный успех, несмотря на сопровождавшую ее посредственную музыку компо­зитора Сарро. В этой лирической трагедии поэзия как бы взяла реванш у музыки, порабощавшей ее в течение целых ста лет. «Дидона» облетела театры Италии и других стран с музыкой Винчи, Скарлатти и других крупных мастеров (всего в XVIIIIве­ке к «Дидоне» написали музыку около сорока композиторов).

В «Покинутой Дидоне» Метастазио впервые проявил харак­терные черты своего драматургического дарования. Он показал здесь искусство четкой обрисовки характеров и передачи разно­образных оттенков чувств. Заимствовав сюжет из IV песни «Энеиды» Вергилия, Метастазио мастерски изобразил все муки Дидоны, покинутой Энеем, ее внутреннюю борьбу, отчаяние и трагическую кончину. Со времен «Аминты» Тассо на итальян­ской сцене не звучали такие нежные стихи, проникнутые скорбной меланхолией. Метастазио нашел секрет воздействия на современ­ников, ощутив их пристрастие к сентиментальным эмоциям. Вместе с тем он приблизился к строгости, размеренности и гар­моничности классицистской трагедии, перенеся центр тяжести на внутренние переживания героев и сведя до минимума внешнее действие. Из его лирической трагедии был исключен всякий сверхъестественный элемент, свойственный опере, а перемены декораций лишились самодовлеющего зрелищного характера и были четко увязаны с развертыванием сюжета.

Вслед за «Дидоной», положившей начало жанру сентимен­тальной оперы, Метастазио перешел в «Сирое» (1726), написан­ном на восточный сюжет, к жанру героико-сентиментальной опе­ры, а затем в «Катове в Утике» (1727) положил начало чисто героической опере. Все три жанра разрабатывались им и дальше' на разных этапах его творчества, которое может быть разбито на три периода. Первый из этих периодов падает на годы работы в Италии (1724—1730), второй и третий периоды относятся ко времени пребывания Метастазио в Вене, куда он был приглашен в 1730 году по рекомендации Дзено. До отъезда в Вену Метастазио были написаны помимо на­званных трех лирических трагедий еще «Эций» (1728), «Узнан­ная Семирамида» (1729), «Александр в Индии» (1729) и «Артаксеркс» (1730). Во всех этих лирических трагедиях Метастазио наделял античных героев современными чувствами, еще не достигая присущей ему впоследствии четкости в построе­нии сюжета и в обрисовке характеров, крепости и сжатости диалога.

С точки зрения содержания наиболее значительной из ран­них опер Метастазио является «Катон в Утике». Эта лириче­ская трагедия предвосхищает трагедии Альфьери своим культом древнеримской гражданской доблести и своими тираноборческими тенденциями. Это принесло ей впоследствии большую популяр­ность в годы революции. Метастазио первоначально попытался изобразить смерть Катова на глазах у зрителей. Но так как это отступление от канона вызвало протесты, то о<н заменил смерть героя на сцене рассказом о ней. В последующих своих ранних операх Метастазио совсем отказался от трагических финалов, ввел интригу, в которой видел верное средство вызывать интерес у зрителей.

Второй период творчества Метастазио начинается с его пере­езда в Вену и тянется до смерти императора Карла VI (1730— 1740). В Вене Метастазио сочинял помимо лирических траге­дий оратории, серенады и стихотворения для придворных празд­неств, искусно приспособляясь к вкусам императора и его двора. К этому времени относятся его лирические трагедии «Адриан в Сирии» (1731), «Димитрий» (1731), «Ипсипила» (1732), «Олимпиада» (1732), «Демофчнт» (1733), «Титово милосердие» (1734), «Ахилл в Скиросе» (1736), «Узнанный Кир» (1736), «Фемистокл» (1736), «Зиновия» (1740), «Аттилий Регул» (1740). Эти лирические трагедии единодушно признаны шедев­рами Метастазио. Он проявил себя в них зрелым мастером, не­сравненно более То'нким и разнообразным, чем в своих ранних операх.

Наибольшей популярностью из лирических трагедий второго периода пользовалась «Олимпиада», на текст которой написали музыку тридцать два композитора. Это лучшая из сентименталь­ных опер Метастазио, в которой он сочетает традиции греческой трагедии и итальянской пасторальной драмы. Но высшей точки своего художественного мастерства Метастазио достиг в трех героических операх — «Титово милосердие», «Фемистокл» и «Аттилий Регул». Первой из них восхищался Вольтер, считав­ший отдельные места этой оперы выдерживающими сравнение с лучшими античными и французскими трагедиями, отчасти даже превосходящими их. Весьма высоко ценили «Титово милосер-

дне» также в России, где его перевел Г. Р. Державин и переде­лал в самостоятельную трагедию Я. Б. Княжнин.

Громкой славой пользовался также «Фемистокл», сюжет ко­торого был навеян одноименным произведением Дзено. Метаста-зио затратил много труда на сочинение этой лирической траге­дии, которая отличается большой простотой и строгостью фабу­лы. Метастазио нарисовал здесь образ великого афинского пол­ководца, победителя персов при Саламине, создателя морского могущества Афин. В трагедии изображено изгнание Фемисток-ла его соотечественниками и нахождение им пристанища у пер­сидского царя Ксеркса (по истории—Артаксеркса). Поставлен­ный перед необходимостью отплатить за полученные им от пер­сов благодеяния дорогой ценой — изменой родине, Фемистокл, чтобы не стать изменником, собирается покончить с собой. Но благородный Ксеркс выбивает из рук Фемистокла чашу с ядом, освобождает его от необходимости измены родине и сам клянет­ся Афинам в вечном мире. Эта трагедия тоже была переведена на русский язык Г. Р. Державиным.

Но любимым детищем Метастазио был «Аттилий Регул», в котором он снова, как в «Катоне», нарисовал монументальный образ древнеримской гражданской доблести, изобразив, подобно Корнелю, победу нравственной силы над страстью. Однако это олицетворение душевного величия республиканского Рима не имело большого успеха у современников, которые отдавали предпочтение сентиментальным операм Метастазио.

Третий период творчества Метастазио (1740—1771) отмечен явными признаками упадка. Вдохновение Метастазио в это время ослабевает, плодовитость его уменьшается, он начинает повто­ряться, перепевать самого себя. Метастазио испытывает постоян­ную неудовлетворенность, жалуется на изменение вкусов публи­ки, на оттеснение серьезной оперы комической, на гегемонию певцов и композиторов, к требованиям которых приходилось при­слушиваться даже ему. К этому периоду относятся: «Антигон» (1744), «Гипермнестра» (1744), «Король пастух» (1751), «Ки­тайский герой» (1752), «Ниттети» (1754), «Торжество Клелии» (1763), «Ромул и Эрсилия» (1765), «Руджеро» (1771). Мета­стазио делает в этих операх попытку введения новых необычных сюжетов, отдавая дань модной в искусстве рококо китайщине («Китайский герой») или обращаясь к рыцарской тематике, воспринятой из «Неистового Роланда» Ариосто («Руджеро»).

После «Руджеро» Метастазио прекращает писать для театра и посвящает последние годы жизни теоретическому истолкова­нию своей драматургической практики, объявляя себя наследни­ком поэтики Аристотеля и Горация. Он хотел видеть в жанре лирической трагедии законного преемника античной трагедии и гордился прозвищем «итальянского Софокла», которым его на­градили современники.

Слава Метастазио была беспримерной. Его почитали во всем мире, его избирали своим членом академии разных стран, его сравнивали с Софоклом, Корнелем, Расином, даже с Шекспиром. Польский король Станислав Понятовский специально изучил итальянский язык, чтобы иметь возможность читать в оригина­ле лирические трагедии Метастазио. Ж.-Ж. Руссо, несмотря на свое отрицание театра, был горячим поклонником Метастазио, которого он называл «поэтом сердца, единственным гением, созданным для того, чтобы трогать душу очарованием поэтиче­ской и музыкальной гармонии». Смерть Метастазио вызвала огромное множество скорбных стихов, а во Флоренции в его честь даже была выбита медаль. Лирические трагедии Метастазио по­лучили огромное распространение во всех странах, где их играли часто без музыки. Слава Метастазио распространилась даже за пределы Европы: в 1767 году путешественник Бугенвиль видел его пьесы в Рио-де-Жанейро в исполнении труппы мулатов.

Будучи членом знаменитой римской поэтической академии «Аркадия», возродившей моду на пастораль, Метастазио был крупнейшим представителем так называемой «второй аркадий-ской манеры», характеризующейся преобладанием канцонетты — лирической песенки, воспевающей исключительно любовь и-на­слаждение. Метастазио выражал эти гедонистические настроения с изысканной простотой, ясным и прозрачным слогом, в легких, нежных и мелодичных стихах, отличавшихся исключительной музыкальностью. Этот жанр был огобенно любим аристократи­ческой публикой, которая видела в Метастазио идеального поэта. Но гедонизм и изысканность не исчерпывали всего существа ис­кусства Метастазио. В его искусстве были заложены огромные запасы чувствительности и задушевности, что обеспечивало ему симпатии самых широких кругов зрителей. Восторги Руссо ясно показывали отношение к Метастазио радикальных групп третьего сословия. В стихах Метастазио, который сам вышел из низов, оживали ритмы, мелодии и напевы народной поэзии.

Метастазио сумел отразить чувства и настроения, пережи­ваемые широчайшими кругами итальянского общества в его вре­мя, но он лишь в незначительной мере сумел выразить мысли передовых людей этого общества. Смутно ощущая жажду ге­роизма, испытываемую демократией эпохи Просвещения, Мета­стазио лишь в немногих своих лирических трагедиях отразил гражданские идеалы своего времени. Героические оперы Метастазио, предвещающие трагедии Альфьери, потонули в мас­се его сентиментальных опер, на которых, собственно, и покои­лась главным образом его слава у современников. В конце

жизни Метастазио смутно ощущал новые веяния, грозившие ломкой тому социально-политическому укладу, которому он слу­жил верой и правдой. Но сам он был не в силах перестроиться и предпочел замолкнуть задолго до своей кончины.

Метастазио был крупнейшим итальянским драматургом, пи­савшим для оперного театра. Пораженные его искусством, мно­гие его современники утверждали, что лирические трагедии Мета­стазио являются настоящими трагедиями, которые можно исполнять также и без музыки. Однако сам Метастазио не мыс­лил своих лирических трагедий без музыки и никогда не писал пьес для драматического театра. Он специализировался на жан­ре гибридном с точки зрения литературы, но занимавшем в теа­тре его времени первое место. Этому жанру он сумел придать огромную поэтическую значимость, провозгласив в теории и осуществив на практике первенство в опере поэзии над музыкой. Но всем этим он не ослабил музыкальной стороны оперы, а только восстановил нарушенное предыдущим веком равновесие поэзии и музыки в оперном театре.

Историческое значение Метастазио заключается в том, что он явился реформатором оперы как синтетического жанра, органически объединяющего драму и музыку. Его отличие от Дзено в том, что последний реформировал только текст, совер­шенно не задаваясь задачей согласования музыки и поэзии, тогда как Метастазио выдвинул на первое место именно эту проблему. В отличие от Дзено, Метастазио был музыкально образованным человеком, учеником неаполитанского композитора Порпоры. Он сам пробовал писать музыку к своим канцонеттам и всегда сочинял стихи, аккомпанируя себе на фортепьяно.

Таким образом, Метастазио обладал музыкальной подготов­кой, необходимой для осуществления реформы оперы. Ему при­ходилось бороться главным образом с характерным для оперы конца XVII1 и начала XVIII1 века перевесом музыкально-вокаль­ной стороны над драматической, что конкретно выражалось в чрезмерном увлечении ариями, их преобладании над речитати­вом, в котором всегда находит главное отражение развертывание сюжета оперы.

Метастазио обуздал арию, ликвидировал ее претензии на ведущую роль в опере. Оп установил правильное соотношение между арией и речитативом, превратив арию в мелодический от­звук драматической ситуации. В особенности это относится к ариям, в которых находили лирическое выражение обуревающие героя эмоции. Наряду с сентиментальными ариями он часто прибегал также к сентенциозным, или дидактическим, ариям, выражающим политические, философские или моральные раз­мышления персонажей. Во всех случаях он старался блестящей поэтической разработкой текста арий обратить внимание зрите­лей на самый смысл, а не только на мелодическое оформление. Метастазио решительно отбрасывал арии, не связанные с раз­вертыванием сюжета оперы. Он целиком подчинил музыку нужным ему сценическим впечатлениям и заставил, например, оркестр в «Аттилии Регуле» выражать размышления и сомне­ния Регула.

Метастазио обратил также большое внимание на декорацион­ную сторону оперного спектакля и давал в ремарках точные ука­зания декораторам относительно оформления своих лирических трагедий.

Метастазио сообщил лирической трагедии пропорции класси-цистской драматургии. Отвергая три единства, соблюдению ко­торых мешала эстетика оперного спектакля с ее установкой на зрелищное разнообразие, Метастазио усвоил из классицистского закона сравнительную простоту драматургической формы, бли­зость завязки к катастрофе, небольшое количество персонажей, стремление к симметрии построения и, главное — разработку излюбленного французскими классицистами (особенно Корне-лем) конфликта между любовью и долгом с конечным торжест­вом нравственной силы над страстью. Последнее относится глав­ным образом к героическим операм Метастазио. В сентименталь­ных же операх он приближался скорее к стилю мещанской драмы.

Метастазио породил целую плеяду подражателей, из которых ни одному (кроме Кальцабиджи— либреттиста Глюка) не уда­лось подняться выше уровня посредственности. Не в пример сво­ему учителю, который умел повести за собой композиторов и певцов, заставив их выполнять его задания, последователи Ме­тастазио снова попадают в подчинение к оперным артистам, по­корно выполняя их требования и капризы. Это отталкивает от работы в оперном театре всех мало-мальски талантливых поэтов. Либреттистами снова делаются не художники, а ремесленники — «насекомые, жужжащие над самыми грязными болотами Парна­са», по выражению музыкального критика Артеага, современни­ка Метастазио.



НА ПУТЯХ К РЕФОРМЕ КОМЕДИИ

Вслед за реформой трагедии, разрешенной только в музы­кальном театре и совершенно не удавшейся в драматическом те­атре, в Италии первой половины XVIII века началось обновле­ние комедии. Отправной точкой для реформы итальянского комического театра в первой половине XVIII века явилась ори­ентация на творчество Мольера, пьесы которого в Италии поль-

зевались большим успехом и распространением вследствие ду­ховной близости Мольера к Италии и итальянской культуре. Вспомним, что сам Мольер очень много почерпнул из итальян­ской комедийной традиции. В Мольере итальянских драматур­гов привлекало прежде всего его замечательное умение сочетать блестящую комедийную технику, опирающуюся на наследие народного фарса, с отражением живого современного быта, с са­тирическим показом его уродливых и смешных сторон. Для от­сталой итальянской буржуазии, стоявшей в XVIII веке прибли­зительно на том уровне общественного развития, на котором французская буржуазия стояла в середине XVII века, Мольер являлся в полном смысле слова учителем жизни. Итальянцы считали его великим идеологом, воспитателем демократических кругов, смелым борцом за утверждение новой буржуазной куль­туры, преодолевающим пережитки феодального прошлого.

Освоение мольеровского наследия побудило итальянских комедиографов обратиться к наблюдению действительности с целью обнаружения в ней общественных пороков и борьбы с ними. Реализм Мольера, блеск и разнообразие его мастерства помогали в Италии бороться со схематизмом комедии дель арте. Не случайно поэтому драматург Гольдони, осуществивший ре­форму комедийного театра, был награжден современниками лестным для него прозвищем «итальянского Мольера».

История итальянской комедии в первой половине XVIII ве­ка протекает под знаком освоения мольеровского наследия. Зачинателями этого течения в итальянском театре были три тосканских комедиографа — Джильи, Нелли и Фаджоули. Они жили в наиболее передовой и культурной части Италии, некогда явившейся колыбелью итальянского языка и литературы. Естест­венно, что именно в Тоскане началось также движение за ре­форму итальянского театра.

Джироламо Джильи (1660—1722), родом из Сиены, был поэтом, критиком, историком и филологом. Он был профессором тосканской словесности в Сиенском университете. Любя театр, он занимался сначала сочинением оперных либретто. В 1711 го­ду он написал свою первую и лучшую комедию—«Дон Пилоне, или Притворный ханжа», представляющую подражание «Тар­тюфу». Джильи сохранил в своей комедии имена действующих лиц комедии Мольера и даже местом действия ее сделал Фран­цию. Поступил он так из цензурных соображений, потому что поставил себе целью борьбу с религиозным ханжеством и лице­мерием, царившим во Флоренции при старом герцоге Козимо III Медичи, окружавшем себя попами и монахами. В такой обста­новке подражание мольеровскому «Тартюфу» носило чрезвычай­но смелый, актуальный характер. Близко придерживаясь своего образца, Джильи вместе с тем наделил героя комедии чертами типичного авантюриста XVIII века. Его дон Пилоне — фальшивомонетчик, двоеженец, похититель монахинь, одна из которых, переодетая мужчиной, сопровождает его в качестве слуги Пилончино. Мольеровский стих Джильи заменил прозой, изобилующей местными флорен­тийскими словечками. По окончании каждого акта Джильи вставляет интермедию, иллюстрирующую основную задачу пье­сы— разоблачение всех видов лицемерия. Так, после первого акта он выводит накрашенных старух, гоняющихся за амурами; после второго акта — влюбленных молодых людей, притворяю­щихся ханжами, после третьего акта — оргию ханжей и лице­меров, которым прислуживают за столами амурчики; в разгар оргии появляется в своей колеснице Правосудие, громовым голо­сом разоблачающее лицемеров.

Такое дополнение комедии аллегорическими интермедиями имело задачей сильнее акцентировать в спектакле тему лицеме­рия, подав ее в обобщенном виде. Это было необходимо автору также в качестве противопоставления чрезмерной индивидуали­зации образов в самой пьесе, дававшей портреты некоторых сиенских жителей. Эта портретность образов была подчеркнута достоверностью костюмов исполнителей на премьере в сиенском Большом театре (играли Джильи и девять его друзей). Пьеса имела огромный, но несколько скандальный успех. В дальней­шем она вошла в репертуар профессиональных актеров.

Окрыленный успехом «Дона Пилоне», Джильи сочинил его продолжение — «Сестрица дона Пилоне» (1716). Это — един­ственная вполне оригинальная комедия Джильи. Возвращаясь в вей к своей излюбленной теме — обличению религиозного лице­мерия, Джильи делает героем пьесы мнимо святого плута дона Пилоджо. Его сообщницей является Эджидия, духовная сестра этого плута, подлинный тартюф в юбке. Комедия весьма зани­мательна, хотя в деталях мало правдоподобна. При первом ее представлении в Сиене она вызвала ряд упреков в безнравст­венности, обусловленных тем, что Джильи снова дал в ней пор­треты ряда местных жителей.

Джильи принадлежит еще комедия «Дон-Кихот, или Один безумец исцеляет другого» (1698), а также вольные подражания комедии Расина «Сутяги» (под названием «Сумасшедший судья», 1704) и комедиям Мольера «Господин де Пурсоньяк» и «Плутни Скапена».

По той же линии, что и Джильи, идет Якопо Анджело Нелли (1673—1767). Уроженец Сиены, он был одновременно поэтом, членом поэтической академии «Аркадия» и домашним учителем в аристократическом доме Строцци. Нелли написал одну траге-

дню и шестнадцать комедий, которые были напечатаны в пяти томах в 1731—1758 годах. Он был очень увлечен Мольером, и ряд его пьес представляет переработку мольеровских комедий, осуществляемую путем контаминации нескольких мольеровских сюжетов (так, например, «Прециозная докторша» Нелли пред­ставляет собой сочетание сюжетов «Смехотворных жеманниц» и «Ученых женщин»). Помимо Мольера, Нелли заимствует сюже­ты своих комедий также у других французских авторов. Так, «Ревнивец в клетке» заимствован из комедии Лафонтена «Фло­рентинец».

Действие большинства комедий Нелли происходит во Флорен­ции, реже — в других тосканских городах (Пиза, Сиена, Бо­лонья). Нелли никогда не выезжал за пределы Тосканы и хорошо описывал только ее. Лишенный воображения и изобрета­тельности, он изображал только то, что ему было известно по собственному опыту. Хорошо зная мещанский быт, Нелли в сво­их пьесах даже аристократов показывал как мещан. Раньше Гольдони ои начал изображать народный быт и пользовался флорентийским народным диалектом. Все свои пьесы Нелли, как и Джильи, писал прозой. Объясняется это в первую очередь стремлением его к бытовому правдоподобию языка, а также от­части и тем, что итальянские профессиональные актеры, на ис­полнение которых ориентировался Нелли, будучи воспитаны на комедии дель арте, плохо владели стихом.

Нелли не всегда удавалось удержаться на высоте литератур­ной комедии. Под влиянием комедии дель арте он зачастую опу­скался до грубой буффонады. Вообще Нелли был больше Джильи связан с комедией масок, у которой он научился искусству по­строения действия, а также использованию традиционных прие­мов построения сюжета, различных недоразумений, переодева­ний, подслушиваний и т. д. Однако динамичность комедий Нелли подчас достигается за счет их жизненной правдивости; развязки у Нелли обычно искусственны.

Среди вороха традиционного комедийного материала у Нелли встречается ряд мотивов и сцен, выхваченных из окружающей его действительности. Таковы, например, его женские образы, необычные в итальянском театре предшествующего периода. Нелли постоянно выводит чувствительных добродетельных деву­шек, защищающих перед родителями свои права на любовь. У Нелли уже ясно чувствуется нарастание морально-дидактиче­ских тенденций, присущее мещанской драме эпохи Просвещения. Дидактика порождает у Нелли несколько схематичное проти-во-поставлевке добра и зла, которым будет грешить подчас и Г'ольдони, введение в число действующих лиц резонера. Это представитель здравого смысла и ходячей мещанской морали. который больше говорит и поучает, чем действует. Так появ­ляется персонаж, намеченный уже Мольером и получивший дальнейшее развитие в мещанской драме XVIII'—XIX веков.

Наиболее талантливым из предшественников Гольдони был Джованни-Баттиста Фаджуоли (1660—1742). Родом ^из Фло­ренции, Фаджуоли перепробовал целый ряд профессий. Он был писцом, архивариусом, судьей, секретарем папского нунция в Польше и т. д. В конце концов он стал профессиональным лите­ратором, который писал для заработка; большинство его произ­ведений написано «на случай». В отличие от Джильи и Нелли, которые были драматургами-любителями, Фаджуоли был дра­матургом-профессионалом, систематически работавшим в театре. Живя во Флоренции, где кипела театральная жизнь, Фаджуоли часто привлекался к постановке спектаклей при дворе, а также к переделкам и приспособлению для сцены старых пьес.

Фаджуоли написал девятнадцать комедий, из которых четы­ре написаны в стихах. Его пеовой комедией, представленной в публичном спектакле, были «Похвальные обманы» (1706). Он первоначально исходил из комедии дель арте, упрощая и делая более правдоподобной ее интригу, превращая ее маски в реаль­ные образы.

В комедиях Фаджуоли заметно несколько внешнее влияние испанской драматургии XVII века, которое ему не удалось пре­одолеть. У него есть серия пьес в испанском вкусе («Сила разу­ма», «Опытный любовник», «Заботиться о женщинах—безумие» и др.). Из испанской драматургии он воспринимает построение сюжета с его случайностями и неожиданностями, мотив дуэли и мотив параллельной любовной интриги слуг, карикатурно вос­производящей любовную интригу господ. Хитрый слуга в коме­диях Фаджуоли подчас больше напоминает испанских грасьосо, чем итальянских дзанни. При всем том Фаджуоли, ставя перед собой задачу воспроизведения современных нравов, избрал для себя образцом Мольера. Он является учеником Мольера в идей­ном содержании своих комедий, в центре которых стоит обличе­ние пороков аристократии и утверждение крепкой буржуазной

семьи.


Фаджуоли сумел добиться того, что не удавалось его пред­шественникам, — он сделал свои комедии настолько заниматель­ными и доходчивыми, что они прочно утвердились на сцене. Актеры и антрепренеры обращались с комедиями Фаджуоли так же, как они обращались со сценариями ^комедии масок, то есть изменяли текст, переделывая его каждый раз в зависимости от задачи спектакля. Эти многочисленные купюры и ичменения в его комедиях побудили Фаджуоли выпустить в 1734 году их печатное издание, окончательно фиксирующее авторский текст.

В отличие от комедий Джильи и Нелли, совсем редко ставив­шихся на сцене, пьесы Фаджуоли являлись репертуарными и по­стоянно исполнялись профессиональными актерами, притом не только в Тоскане, но и в других областях Италии. Впрочем, там они имел» меньший успех, так как переполняющие их намеки на события, нравы и обычаи Флоренции были не всегда понятны за пределами Тосканы. Хотя Фаджуоли сделал первый шаг в сторону преодоления областной замкнутости и ограниченности, характерной для его предшественников, однако он не сумел еще поднять комедию на такой уровень, на котором она восприни­малась бы как комедия общеитальянская. Осуществить это уда­лось только Гольдони, а Фаджуоли является только его ближай­шим предшественником.

Фаджуоли предвосхитил драматургическую реформу Голь­дони: он уничтожил маски и импровизацию, перешел к полно­кровной реалистической обрисовке быта. Он пошел даже даль­ше Гольдони в области индивидуальной характеристики обра­зов и насыщения комедии реалистическими деталями.

Наиболее известная из комедий Фаджуоли — «Безутешный чичисбей» (1708, окончательная редакция—1725). В образе главного героя этой комедии, синьора Ванезио, Фаджуоли сде­лал первую попытку осмеяния специфического для быта италь­янской аристократии явления, называемого чичисбейством. Чичисбеем назывался в Италии XVIII века официально при­знанный постоянный любовник замужней женщины. Чичисбей-ство было своеобразным отражением процесса разложения аристократической семьи, превращения брака в чисто формаль­ную сделку. Естественно, поэтому оно являлось излюбленной мишенью насмешек буржуазных писателей, которые утверждали свой идеал крепкой мещанской семьи. Сделав чичисбея комиче­ским персонажем, Фаджуоли перенес на сцену один из попу­лярнейших мотивов литературы своего времени. В этом отно­шении он тоже явился предшественником Гольдони, неодно­кратно касавшегося в своих комедиях темы чичисбейства.

Однако изображенный Фаджуоли чичисбей мало похож на реального итальянского аристократа. Это — авантюрист, гоняю­щийся за женщинами, берущий в долг платье, преследуемый евреем-кредитором и т. д. Социальный мотив разоблачения чи­чисбейства ослабляется у Фаджуоли: синьор Ванезио оказы­вается мнимым аристократом и с позором изгоняется из дома, в котором он пытался пристроиться.

Главным недостатком комедий Фаджуоли является их чрез­мерная растянутость и многословие; в среднем они в полтора раза длиннее комедий Гольдони. Комизм положений отступает у Фаджуоли на второй план перед комизмом слов — остротами и каламбурами, придающими его пьесам чисто литературный характер. В идейном отношении пьесы Фаджуоли выше пьес его предшественников. Он являет в своем лице ярко выраженный тип драматурга-просветителя.

Движение в сторону обновления комедии проявляется не только в Тоскане, но и в других областях Италии. Даже в от­сталом Неаполе, являвшемся опорной точкой испанского влады­чества в Италии и испанских влияний на итальянский театр, начинается в первой половине XVIII века борьба за рекон­струкцию комедии, за освобождение ее от традиций драматургии XVIГ века.

Инициатором драматургической реформы неаполитанского театра был на грани XVII и XVIII веков Никколо Амента (1659—1719). Юрист по образованию, он первоначально был адвокатом, но затем оставил адвокатуру ради занятий литера­турой и драматургией. Образованный человек, хорошо знако­мый с античной литературой, он начал решительную борьбу с традициями романической итало-испанской драматургии XVII века (пьесы Чиконьини и других). Решительно отвергая напыщенность и искусственность этих пьес, Амента стремился вернуться к традициям древнеримской комедии и комедии итальянского Ренессанса. Уже первая его пьеса «Гостанца-> (1699) представляла собой обработку комедии драматурга XVI века Секки «Обманы». Поощренный успехом этой пьесы, Амента поставил комедию «Вилы» (1706), имевшую еще боль­ший успех и облетевшую в течение одного года все города коро­левства обеих Сицилии. За этими первыми комедиями после­довало еще пять, отмеченных тем же стремлением к простоте сюжета и слога, к изжитию всяких непристойностей и грубой буффонады.

Современники очень высоко ценили деятельность Аменты, сравнивали его с Плавтом и Теренцием. Однако реформа Аменты не могла иметь большого влияния на дальнейшее раз­витие комедии, потому что она возвращала ее вспять, к уже изжитым образцам драматургии античности и XVI века. Эта старая драматургическая форма не могла вместить новое содер­жание, выдвинутое эпохой Просвещения.

Строгости неаполитанской цензуры побуждали Аменту пере­носить место действия своих комедий в Тоскану, потому что в Неаполе были категорически запрещены всякие насмешки над местными порядками и лицами. Потому же Амента был выну­жден писать свои пьесы на литературном языке, а не на народ­ном неаполитанском диалекте, избегая в них злободневных на­меков и черточек местного колорита. Это невыгодно отличает его пьесы от комедий тосканских драматургов.

Параллельно линии создания литературной комедии на итальянском языке, который был почти непонятен в Неаполе народным массам '(Неаполитанский диалект очень сильно отличается от итальянского ли­тературного языка, основанного на тосканском наречии.), в Неаполе развивается также комедия на местном наречии. Эта диалектальная комедия грубее, примитив­нее, но в то же время понятнее, ближе к народной массе. В XVIII веке она тоже проникается реформаторскими тенден­циями, тоже пытается, опираясь на Мольера, изжить схематизм

комедии дель арте.

Видную роль сыграл здесь нотариус Пьетро Тринкера (ум. 1755 г.), более широко известный как либреттист неапо­литанской оперы-буфф. Обличая в своих пьесах всяких лице­меров и шарлатанов, Тринкера в конце концов поплатился сво­бодой за свою смелость и покончил с собой в тюрьме. Большая часть его комедий осталась неизданной. Среди этих комедий встречаются навеянные Мольером. Такова, например, «Лжемо­нахиня» (1726), написанная под влиянием «Тартюфа» и «Дона Пилоне» Джильи. Героиня комедии — сестра Фезина, родом из Лукки, поселившаяся в семье неаполитанского горожанина Ора-цио и занимающаяся сводничеством. Эта лицемерная интри­ганка в монашеском платье пускает в ход разные видения и чу-деса, которыми она дурачит верующих людей. Слуга Орацио, которого последний рассчитал из-за наговоров Фезины, под­страивает интригу, результатом которой является ее разоблаче­ние. Тринкера заставляет свою разоблаченную героиню пуб­лично сознаться во всех своих грешках в присутствии обману­того ею старика Орацио, который представляет собой сколок с мольеровского Оргона. Эта сцена покаяния Фезины целиком создана Тринкерой и является лучшим местом его комедии. Пьеса ярко разоблачает всю гниль и разврат, гнездящиеся в клерикальной среде Неаполя. Сатирическая смелость «Лже­монахини», по-видимому, явилась причиной того, что комедия эта осталась неизданной.

Из других пьес Тринкеры следует отметить комедию «Про­давщица клецок» (1733), героиня которой предвещает образ Мирандолины из «Трактирщицы» Гольдони.

Другим крупным представителем реформаторских тенден­ций в неаполитанском театре первой половины XVIII века был Дсмекико-Луиджи Бароне, маркиз Лйвери (1685—1757). Это был знатный аристократ, приближенный короля Карла III. Бу-лучи страстным поклонником театра, он соорудил в своем родо­вом имении Лйвери, близ Неаполя, настоящий театр, в котором ставил собственные пьесы силами обученных им любителей —своих друзей и отчасти крестьян, которым он поручал эпизоди­ческие роли. Спектакли эти привлекали многих зрителей из Неаполя и окрестных мест. Услышав о них, король Карл III, который был большим любителем театра, пригласил Бароне дать спектакль при дворе. Бароне показал королю свою коме­дию «Графиня» (1735), за которой последовал ряд других пьес, представленных им отчасти в его собственном театре в Лйвери, отчасти в дворцовом театре. В 1741 году король назначил Баро­не инспектором нового грандиозного неаполитанского оперного театра Сан-Карло. Эту должность Бароне занимал до самой смерти, одновременно продолжая сочинять и ставить комедии. Всего он написал и поставил двенадцать комедий.

Новаторство Бароне менее всего проявлялось в его драма­ тургии. Комедии Бароне в сущности недалеко отходят от тради­ций трагикомедии XVII века. Они характеризуются романти­ческими фабулами, которые изобилуют неожиданностями и сце­ническими эффектами. Композиция их самая беспорядочная: огромное множество действующих лиц, запутанная и вялая интрига, множество эпизодических сцен, не двигающих действие вперед, неправильный язык, пересыпанный испанскими слова­ми, и т. д. Все пьесы Бароне отличаются большими длиннотами; представление каждой из них длилось не меньше семи часов.

Огромный успех этих пьес у современников объяснялся большим режиссерским дарованием Бароне, который был та­лантливым постановщиком и театральным педагогом. Свою лю­бительскую труппу он настолько вышколил, что она оставляла далеко позади себя любую труппу профессиональных актеров. Драматургически бесформенные в чтении, комедии Бароне ожи­вали на сцене. Перед зрителем возникала картина жизни отдель­ного дома и целого города. Бароне показывал на сцене одновре­менно несколько параллельных действий, стремясь таким обра­зом создать впечатление жизненности спектакля,

В отличие от классицистов, Бароне считал, что зрительные впечатления в театре важнее слов, и добивался того, чтобы акте­ры умели быть красноречивыми, не произнося ни слова. Боль­шое внимание, обращаемое Бароне на отделку внешних, быто­вых деталей спектакля, делало его режиссерское искусство отдаленным предшественником натуралистического театра. Бароне оказал влияние на самых передовых буржуазных дра­матургов XVIII века — на Дидро и Гольдони, которые заим­ствовали у него прием одновременного разговора и действия на сцене нескольких групп персонажей. Гольдони впервые приме­нил этот прием в комедии «Английский философ» (1754). Этот прием являлся большим новшеством в XVIII веке, в эпоху про­должавшегося господства эстетики классицизма.


Неаполитанская драматургия, несмотря на имевшиеся у от­дельных ее представителей плодотворные тенденции, не могла оказать значительного влияния на реформу итальянского те­атра. Она отличалась гораздо большей замкнутостью, чем дра­матургия более передовых областей Италии. Немалую роль играл здесь неаполитанский диалект, непонятный в северной и средней Италии. Именно потому такие новаторы, как Амента, Тринкера, Бароне, остались малоизвестными за пределами Не­аполя и не смогли возглавить реформу итальянского театра.



с. 1 с. 2 с. 3 с. 4

скачать файл